Birazoku

18. yüzyılın son çeyreğinde, bir soylu olan W. Beckford 1001 Gece Masalları ile Batı fantastik birikimini harmanlayarak bir korku masalı yazar. Otranto Şatosu ve Frankenstein ile birlikte gotik romanın temel yapısal öğelerini içeren kurucu metinler arasında yer alan bu küçük roman, ruhunu karanlık güçlere teslim eden halife Vathek’in maceralarını anlatmaktadır. Gotik roman türünün dehşet ve korku öğelerini taşıyan, karanlık uçurumların, doğaüstü güçlerin cirit attığı kasvetli, gizemli kulelerin ve gösterişli sarayların içinde geçen bu heyecanlı maceralar, “Cehennem kimileyin kendi içimizdedir,” dercesine, insanın kendi ruhunun karanlıklarına yuvarlanma tehlikesini de işleyerek, modern bir boyut kazanmaktadır.

Vathek: Cehennem uzakta olamaz!

***

ÖNSÖZ

Vathek’in son satırlarını okuyup metni elimizden bıraktığımızda, aklımıza gelebilecek ilk sorulardan biri, ne tür bir metin okuduğumuz sorusu olacaktır muhtemelen. Bu soruya verebileceğimiz ilk cevap da herhalde, “Bir masal okudum, ama biraz tuhaftı,” biçiminde olacaktır. Gerçekten de, Türk masalından alışık olduğumuz o ünlü “Bir varmış bir yokmuş”lu giriş tekerlemelerine, bölümleri birbirine bağlayan ara tekerlemelere ve nihayet “final” tekerlemesine yer vermeyen, masal türünün karakteristik yapısal öğelerini (motiflerini) farklı bir şekilde kullanan Vathek metni, bizi en başta masal türü üzerinde düşünmeye yönlendiriyor. Masalın, kısasa kısas ilkesini işleten ilkel toplumlara özgü korkunç cezalar verme motifi burada da karşımıza çıkıyor. Halife Vathek’in sınırsız zenginliği, yetkileri, beş duyunun ya da tadın simgesi olan beş saray, kötülüğün simgesi olan kule, cinler (cüceler) ve özellikle de iyi-kötü çatışması ekseni gibi bir şey burada da var. (Halifenin ikili karakteri bu iyi-kötü ekseni üzerinde tutarlı bir eylem gelişmesini önlüyor; metnin eylem çatısının sona doğru dağılması da, sona doğru olayları toparlamaya yönelmiş geleneksel masal yapısına aykırı bir metinle karşı karşıya olduğumuzu düşündürüyor bize. Ama sonuçta, bir ilk tespit olarak bir tür “korku-masalı” ile karşı karşıya olduğumuzu söylemek pek de yanlış olmayacaktır.

Bu bağlamda, bir karşılaştırma yapabilmek ve metni biraz daha yerine oturtup değerlendirebilmek için, önce, genelde masal türüne özgü özellikleri öne çıkartan bir özet yapmayı yararlı buluyoruz:

Masal, eski doğa toplumlarında bile varolduğu kabul edilen sözlü bir epik (anlatı) türüdür. Destandan farklı olarak, tamamen uydurulmuş, gerçek olaylarla doğrudan ilişkisi olmayan masalda, kahramanın iyi, kötü, doğal ve doğaüstü güçler ile giriştiği mücadeleler, kendini kanıtlamak üzere geçmesi gereken sınavlar, nesnel olarak hakiki, gerçek olmaktan uzaktırlar; ancak anlatının (edebiyatın) düzleminden değerlendirildiklerinde, varoluşun karşılaştığı zorluk ve yoksunlukları aşma, tehlikelere, sefalet, yoksulluk ve sosyal baskıya direnme ve sonunda başarıya ulaşma örnekleri olarak, masallar yüzyıllar boyunca “hakiki” gerçek olaylar gibi algılanmış ve işlev taşımışlardır.

Masallar yüzyılların içinde bölgesel ve tarihsel düzlemlerin farklılıklarına bağlı olarak, karakteristik yapı öğeleri oluşturmuş, bu kurucu, yapısal öğeler özellikle yirminci yüzyılın başında edebiyat bilimcilerin dikkatini çekmiştir.

Örneğin masallarda, mitostan farklı olarak, hiç değişmeyen, iyi-kötü ayrımına dayalı ve insana yol gösteren bir ahlak dersi yer alır. Ayrıca halkın anlatım tarzını (ağzına, teşbihlerine, atasözlerine, özdeyişlerine vb. ) dayalı, alabildiğine biçimselleştirilmiş, klişe deyişlerle bezeli bir dil ve hiç eksik olmayan, periyodik olarak karşımıza çıkan konuşan hayvanlar, canlı, şekil değiştiren nesnelerden oluşmuş bir dağarı. Masallarda canlı, cansız nesneler birbirine dönüşüp dururlar, büyü insanların kimliğini ve biçimini ellerinden alır, bir prensi kurbağaya çevirir. Masallar da tıpkı halk destanları ve efsaneler gibi, belli bir anlatıcının ya da yazarın ürünü olmak zorunda değillerdir. (Sonradan onları derleyen, bir araya getiren, hatta onlara bir şeyler ekleyen tek tek kimseler olsa da) masalların, tıpkı yer yer çocuk edebiyatı ürünleri gibi, uluslarası, kültürler arası sınırları çok kolay ve çok az sorunla “ihlal” edebilmeleri, bunların bütün halkların malı olma özelliğine işaret etmektedir.

Tarihçe

Avrupa masalının yakın taş devrinden başlayarak ortaçağa kadar uzanagelen bir uzun dönem içinde ortaya çıktığına ilişkin görüşler vardır. Öte yandan belli bir öbek masalın poligenetik, (yani farklı halkların tarihi içinde birbirlerinden bağımsız olarak) türeyip sonradan etkileşim süreçleri içinde sentezler oluşturduklarına ilişkin görüşler de bulunmaktadır. Büyük göçlerden önce, Hint-Avrupa kökenine kadar geri götürülebilecek ortak bir masal mirası da söz konusudur; ya da kimi görüşler, Hint kökenli birikimin yazı üzerinden Avrupa’ya ulaştığını ileri sürmektedir. Bu tez ya da iddialardan hepsinde az çok bir gerçeklik payı olduğunu kabul etmek gerekir. Başlangıçları hemen hep sözlü bir aktarım geleneğine bağlı masalların tarihsel kökleri hangi kültürel coğrafyalara ait olursa olsun, bunlarda hemen hiç eksik olmayan belli başlı motifler (örneğin kırk katır mı kırk satır mı? ifadesinde dile gelen korkunç cezalar) bizi ilkel toplum formasyonunun animist dünya görüşüne, yani manevi, ruhsal güçlere, insan kimliği ve kişiliği atfeden anlayışa ve bu formasyonun mitlerine, ayrıca da masalın büyü ile iç içe geçmiş işlevine geri götürmektedirler. Doğal ve sosyal güçlüklerin aşılması yolu ise, hemen hep fantastik bir yoldan olur bu masallarda.

Avrupa masalının gelişmesi feodal toplumun hâkim formasyon olarak Avrupa’da ortaya çıkmasıyla başlar.

Bu köken, gene aynı dönemlere rastlayan destanlar ile, tipik örneğini bizde Nasreddin Hoca fıkralarında bulduğumuz kısa anekdotların, saçma öykülerin ve uzun hikâye biçimlerinin masal ile buluşmasını da açıklar. Bu bağlamda, “büyü-masalları”, “hayvan masalları”, “destan masalları”, “yalan/palavra masalları” vb. sınıflandırmalar da yapılabilir.

Modern sınıflı toplumun ortaya çıkışı ve insanlığın kendi geçmişine tarihsel bilincin penceresinden bakma alışkanlığının gelişmesiyle birlikte masallar gerek aktarılma düzlemlerini gerekse varoluş alanlarını değiştirmeye başlamış, masalları üretken bir şekilde geliştirerek aktarma imkânları da sınırlanmıştır. Masal, modern sınıflı toplumda plebist-köylü katmanların dünyasına çekilmiş, sosyal-ekonomik yapıları geri toplumsal alanlar ile çocukların ve gençlerin dünyasına “kapatılmaya” doğru evrilmiştir. Avrupa’da ulusal-halkçı (romantik) bilincin gelişme hareketiyle birlikte, masalların tasnifi, sınıflandırılması, derlenmesi hareketi de hızla yaygınlaşmıştır. Masallar, Avrupa’da, ulusal (demokratik) devletlerin oluşum aşamasında, ulusal bilincin ve edebiyatın vazgeçilmez malzemeleri olarak önem kazanır. Örneğin ünlü Alman düşünürü Herder, masalların halkın inanç ve düşüncesinin sonucu olduğunu söyler. Herder’e göre, onun dünyaya yönelik duyumsal algısının, güç ve dürtülerinin ürünüdür masallar. Bu yönleriyle bir ulusun tarihini yazacak olanlar, şairler, yazarlar ve filozoflar için vazgeçilmez birer kaynaktırlar. (Orta İngiliz ve Alman Edebiyatı Hakkında, 1777). 1812-1815 arasında Grimm Kardeşler, masal yayıncılığı alanında bilimsel ilkeler oluşturup sonraki edebiyata yön verici kurallar getirmişlerdir.

Beş ciltlik Kinder und Hausmarchen (Çocuk ve Ev Masallarını) doğrudan doğruya sözlü aktarımlardan derlemişlerdir. Avrupa ulusal edebiyatlarının doğup gelişme süreçleri içinde 16. yüzyıldan başlayarak halk masalları da ulusal edebiyatın içine alınmaya başlar. Tıpkı Vathek örneğinde olduğu gibi, G. F. Straparola, şark masallarını örnek alarak Hoş Geceler diye çevirebileceğimiz Piacevoli notti’yi yazar (1550). Shakespeare dramlarında masallara ve masal motiflerine yer verir. Fransız A. Galland, 1704-1712 yılları arasında. Binbirgece Masalları’nı Arapça’dan Fransızca’ya çevirir. Bu girişimleri yoğun bir adaptasyon süreci izleyecektir. Avrupa’da masal türünün ustası, Christian Andersen’dir. Onun masallarının kaynağı halk efsaneleri olmakla birlikte, içinde yaşanılan dönemin toplumsal sorunlarına yönelik yergiler, özyaşamsal öğeler kişisel bir uslup ile bütünleşmiştir.

Türklerde Masal

Türkler Hint, İran ve Arap kökenli masallara büyük ilgi gösterip birçok masalı kendi dillerine çevirmiş ve kendi kültürel bünyelerine uyarlamışlardır. Bu doğu kökenli birikim Türk halk masallarını gerek konu gerekse motifleri bakımından derinden etkilemiştir. Sözlü gelenekten derlendiği düşünülen ilk Türkçe masal kitabı, Britannica’ya göre Köşk Masalları’dır. Türk masalına özgü belirleyici bir özellik, masalın girişinde, ortasında ve sonunda karşımıza çıkan tekerlemelerdir. Bu tekerlemeler, girişte, dinleyicinin anlatılanı gerçekmiş gibi kabul etmesini sağlama amacına yöneliktir. Ortalardaki tekerlemeler, bölümler arasındaki bağlantıyı kurma işlevi taşır.

18 yüzyılda Batı’nın ilgisini çekmeye başlayan Türk masallarından bir bölümü 15. Louis’nin çevirmeni ve yazmanı olan M. Digeon tarafından derlenmiştir. Yeni Türk ve Arap Masalları adlı bu derlemede, üç Türk masalının yer aldığını öğreniyoruz. Ayrıca V. Radrov’un Türk halk edebiyatından yaptığı derlemelerde (Türk Halk Edebiyatından Örnekler; 1866-1907) ve Macar Türkolog I. Kunos’un 1887-1907 arasında derlediği masal kitaplarında birçok Türk masalı yer almıştır.

Türk masallarını derleme, yayımlama ve inceleme çalışmaları Cumhuriyet döneminden başlayarak yoğunlaşmıştır.

Gotik Roman: Aydınlanma Aklı’nda
“Kısa Devre” ya da: Efemine Bir Çağın Ürünü

Vathek’in yazarı William Beckford, tanıtım yazısından da anlaşılacağı gibi, çizgi dışı yaşayan bir soylu; kendi “tantanalı”, aşırılıklarla dolu hayatını bu Arap masalını andıran Vathek’e yansıttığını ileri süren edebiyat eleştirmenleri var. Vathek ilk kez 1786’da Fransızca basılıyor, hemen ardından izinsiz bir İngilizce çevirisi çıkıyor; 1816 yılında Halife Vathek’in Öyküsü adıyla resmen İngilizce’ye çevriliyor. Hemen girişte de belirttiğimiz gibi, biçim olarak masal öğelerini ve “havasını” taşıyan bu metin, Batı edebiyat tarihi içinde kendine “gothic novel” diye bilinen sınıflandırma içinde yer bulabilmiştir. Gothic novel ya da dilimizdeki adıyla Gotik roman, özellikle 18. yüzyılın hemen başında büyük ilgi görmüş bir türdür. Ortaçağın kasvetli, ürkütücü mimarisini çağrıştırdığı için gotik diye nitelenen bu roman ya da öykü öbeğinde okurun karşısına gizli geçitler, yeraltı mağaraları, gizli bodrumlar, duvarlara gömülmüş insanlar; terk edilmiş bir şatoda diriltilen ölüler çıkar. Aşırılıklar, akıldışının zorlayıcılıkları, gotik romanın uzun ömürlü olmasını önlemiş olsa bile, bu romanın atmosferi ve etkileri (romantik akımla iç içe) ileriki yüzyıllara kadar uzanmıştır. Bir akıl çağı olma iddiasındaki aydınlanma çağının öncesinden, 18. yüzyıla ve sonrasına sızıp duran bir atmosfer gibidir gotik romanın atmosferi ya da dünyası ve bu sızmanın, açıklanabilir nedenleri bulunmaktadır.

Örneğin 19. yüzyılın ortasında Frankenstein (M. Shally; 1818), Melmoth the Wanderer (Gezgin Melmoth; Robert Maturin; 1820) ve Drakula, Kan İçen Adam (Bram Stoker; 1897) özgün gotik öğelerden yoksun olmakla birlikte gotik geleneğin içinde yer alan ve bu geleneği 20. yüzyılın eşiklerine taşıyan romanlardandı.

Gotik modasının 19. yüzyılın içinde Avrupa’da yaydığı korkuyu, burjuva-kapitalist toplum öncesinin, yani feodal dönemin (ve bu dönemin içerdiği ilkel birikimlerin), akıldışı, denetlenemez alanlarının aydınlanmanın akıl dünyasına girmesi olarak yorumlamak mümkündür. Burjuva sınıfı, kapitalist toplum formasyonunun temsilcisi olarak tarih sahnesinde görünmeye başladığı dönemden itibaren “akıl”, eski feodal dönemin ve onun içine sızmış ilkel birikimlerin ve nihayet fizikötesi bir dünyanın, en başta da varoluşun doğal (ilkel) yanının karşısına dikilip, tanımlanabilir, denetlenebilir bir dünya oluşturma kaygısının biricik aracı olmuştur. Gerek sosyal gerekse politik ve ekonomik alanda aydınlanma aklının kurduğu kabul edilen denetim, burjuva toplumunun varoluş güvencesini oluşturmaktaydı. Burjuva toplumu insanı (bireyi) hem kendi doğal yanını (dürtülerini vb.) bastırmayı mümkün görüyor hem de modern toplumun bütün alanlarını kendi varoluş kaygıları doğrultusunda denetlenebilir bir alan olarak (yasalarla vb.) düzenliyor; hayatı yeni sınıfın çıkarlarını kollayacak biçimde şekillendiriyordu. Anlaşılır nedenlerle, çözülmekten, dağılmaktan korkan bu insanın, kendi doğal yanını, dürtüsel dünyasını denetleyememe endişesi, bir yandan da yeni doğan sınıfın, işçi sınıfının, kendi karşısına uzlaşmaz çelişkili bir sınıf olarak çıkmasının doğurduğu kaygılar ile bütünleşince, 19. yüzyılın ortasına doğru bu gelişmelerin edebiyata (sanata) da elbette yansımaları olacaktı. (Örneğin Marquis de Sade, insanın doğal-dürtüsel yanının denetlenmesine karşı çıkan eserleriyle “aydınlanma aklının” karşısına dikilmiştir.) Kaygı ve endişeler yerindeydi, çünkü kıtanın en çalkantılı dönemlerinden biri olan 19. yüzyılın ilk yarısında aydınlanmanın idealleri, burjuva sınıfının ayağına dolaşmaya başlamış, bir zamanlar bu ideallerin garantörü olan bu sınıf, kendi devrimci geçmişinden ürker hale gelmişti. Böyle olunca da, burjuvazinin kendi geçmişinin de hortlağımsı bir kimliğe bürünmeye başladığını düşünebiliriz. İşte 19. yüzyılın göbeğinde (yeniden) ortaya çıkan gotik atmosferde, idealler peşindeki gezi, seyahat edebiyatının da rotasını kaybetmesi tesadüf değil, topluma, alt kesimlere verdiği vaadlerin bizzat engeli haline gelmiş bir sınıfın endişe ve kaygılarının sanat düzlemine yansımasının sonucudur. Seyahat romanları, siyasal-felsefi bir tanıma, öğrenme sürecinin romanları olmaktan çıkıp endişelere boğulan ruhların karanlıklarına inen yolculuklara dönüşürler. 19. yüzyılın ortasında, bir kez daha ortaçağ atmosferini geri getiren, akılı dışlamış fantastik bir dünya çıkar karşımıza. Özet olarak: Gerek gotik romanda gerekse türe yakın öteki iddiasız roman ve öykü biçimlerinde, topluma hâkim yeni sınıfın bastırılmış korkularını buluruz. (Bu tespitleri, on yıl kadar önce derlediğimiz “Ütopik Sinema” metninden aldık. Aşağıda Mario Praz’ın gotik romana farklı bakışını dile getiren bir denemesini değerlendirmeye çalışarak, metni, hak ettiği kültürel-tarihsel çerçeve içine oturtmaya çalışacağız.)

Mario Praz, Otranto Şatosu, Vathek ve Frankenstein’a yazdığı giriş denemesinde, önce gotik romanın ya da bu geleneğe eklemlenebilecek, dehşet, korku romanının 20. yüzyıldaki iki örneğine değinip, yaptığı açıklamalarla bizi Fransız Devrimi öncesine kadar geri götürüyor. Gustav Meyrink’in Golem ve Mikhail Bulgkov’un The Master and Margarita romanlarının yirminci yüzyılda gördüğü ilgiye işaret ederek Golem’i, Mary Shally’nin Frankenstein’ı ile karşılaştırıyor. Praglı bankerin korkunç robotunun Mary Shally’nin Frankenstein canavarı ile benzerliklerini hatırlatıp, gotik romanın tipik yapısal özelliklerini romanda arıyor: Yeraltı dehlizleri, kişinin işlemediği bir suçtan dolayı suçlanması ve masumiyetini ispat edememesi, karanlık bir okulun ürkütücü odaları gibi belirleyici gotik unsurları öne çıkarttıktan sonra, günümüz modern romanında da, esrarengiz, merhametsiz, gaddar bir dünya motifini hem Kafka öykülerinde hem de Kubik resimlerinde bulduğumuzu hatırlatıyor. Meyrink’in Golem’ini geriye doğru izlediğimizde Godwin’in son uzun öykülerine, romantik Alman şairi Novalis’e ve E.T.A Hoffmann’a (Der Sandmann/Kum Adam) Balzac ve Gerard de Nerval’in ezoterik uzun öykülerine dönebiliyoruz. Praz, 19. yüzyılın ortasında yeniden parlayan gotik alevlerin hâlâ sönmediğini böylece kanıtladıktan sonra, Fransız devriminin Direktuar döneminden ilginç bir tespitle çıkıyor karşımıza. Direktuar yönetimi dönemi iki ünlü ve çarpıcı modasıyla iki kavram armağan ediyor kültür dünyasına: merveilleuses ve incroyables. Birincisi, harika, muhteşem, gibi anlamlar taşıyan bir sözcük, ikincisiyse inanılmaz, akıl durdurucu demek. Merveilleuses, Direktuar döneminde modaya aşırı düşkün, abartık moda giyimli kadınları biraz da “gırgıra alan” bir kavram. İkincisi ise, şu bildiğimiz yanlarda iki ucu da sivri olan direktuar dönemi şapkası; inanılmaz kavramının kaynağı bu. Sonuçta, Fransız devrimi ve direktuar dönemi, Praz’a göre abartılı, taşkın, inanılmaz olanın dönemi. Buradan gotik ve fantastik romana (öyküye) giden bağı kurmaya çalışan Praz, dönemin çok daha belirleyici bir özelliğini, bu abartının ve aşırılığın bağlamına oturtuyor: efemine, kadınsı, ince, kibar, nazik bir dönemdir bu dönem. Ne var ki soru hemen mantıki olarak karşımıza çıkıyor: Böyle femin ya da efemine bir dönemde, karanlık, esrarengiz ormanları, kasvetli mağaraları, yıldırımlar yağdıran fırtınaları, meçhulu içeren metruk şatoları özlemenin kaynağı ne olabilir? Görüldüğü gibi, yukarıda gotik-fantastik edebiyatı ve bunun 19. yüzyılda yeniden dirilişini burujuva sınıfının hayatın her alanına ve kendi iç, dürtüsel dünyasına hâkim olma endişeleriyle ilişkilendirerek açıklamaya çalışmıştık. Şimdi karşımıza bambaşka bir perspektif çıkmış oluyor. Praz, yüzyılların en kibarı, en incesi olarak tanımladığı Watteau’nün, Boucher’in ve Zoffany’nin yüzyılında, insanların dehşete, korkuya duydukları merakı, dönemin “femin” karakterine bağlıyor. Başka hiçbir yüzyılda, kadının böylesine belirleyici bir ağırlık kazanmamış olduğunu, dönemin metafiziksel bir endişe ve korkuyu da beraberinde getirdiğini D. Mornet’nin “18. yüzyılda Fransa’da Romantizm” (Paris, Hachette; 1912) metnine dayanarak ileri sürüyor. Demek ki sözkonusu olan yepyeni bir duyarlılıktır; hayat karşısında “inceldikçe” hayatın denetlenemez mıntıkalarına açık hale gelme endişesidir gotik romanın kaynağı. Bu gelişmenin bir ucunda, gene yayınevimizde basıma hazırlanan ve gotik romanın ilk tipik örneği sayılan Otranto Şatosu yer alır.

William Beckford’un son biyografi (özyaşamöyküsü) yazarı Marc Chadourne (1967) Beckford’u, eğlenceye, sanata düşkün, biraz da yüzeysel biri olarak tanımlamıştır.