Birazoku

Türkiye’de sanatın tarihi ve yazımı belirli alanlara odaklanmış, birbiriyle bütünleşmeyen ve konuşmayan alanlara sıkışmıştır. Tartışmaların ve bunlara dayanan çapraz okumaların bulunduğu kapsamlı ve bütünlüklü bir sanat tarihi yazımı önerisi olarak düşünülen Türkiye’de Sanatın Tarihi dizisi, Türkiye’de sanatı şekillendiren ve sanatın kurumsallaşması tartışmasına temel olan konularıyla çok görüşlü bir sanat tarihi yazımına katkıda bulunacaktır.

Dizinin ilk kitabı olan Müze, bu kapsamda, sanat müzesine dair teorik ve eleştirel bakış açılarını farklı bağlamlarda tarihsel bir çerçevede tartışıyor. Kitap, sadece profesyonellere değil, amatörlere, sanatı yatırım aracı olarak gören ve bilgi sahibi olmak isteyen koleksiyonerlere, sanatın iletişim gücünü keşfetmiş sponsor ve kurumlara, sayısı giderek artan müze ve müze çalışanlarına, özetle çok geniş bir hedef kitleye ulaşmayı amaçlıyor.

***

İÇİNDEKİLER

SUNUŞ / ESRA ALIÇAVUŞOĞLU-AYŞE H. KÖKSAL 7

SANATLA TANIŞMA – OSMANLI MÜZECİLIĞİNDEN ÖNCE / TARKAN OKÇUOĞLU 21

KÜLTÜR – SANAT – MİRAS / FILIZ YENIŞEHIRLIOĞLU 43

SANAT MÜZESİ: TAHAYYÜL VE TERCÜME / AYŞE H. KÖKSAL 77

SANAYİ-İ NEFİSE MEKTEBİ İÇİN BİR MÜZE HAYALİ: ÂSÂR-I NAKŞİYE’DEN ELVAH-I NAKŞİYE’YE / ÖZGE GENÇEL 97

1923-1980 ARASINDA TÜRKİYE’DE MÜZECİLİK: TARİHÇE, SORUNLAR, TARTIŞMALAR / ALI KAYAALP 117

İSTANBUL’DA MÜZE TATBİKATLARI 1981-1994 / VASIF KORTUN 177

NEOLİBERALİZMİN GÖLGESİNDE: TÜRKİYE’DEKİ ÖZEL MODERN VE ÇAĞDAŞ SANAT MÜZELERİ / ESRA YILDIZ 187

MİMARIN VE SANATÇININ TAPINAĞI: NASIL BİR MEKÂN? / ZEYNEP CEYLANLI 211

MÜZENİN ÇAĞDAŞ SANATLA İMTİHANI / GÜLER BEK ARAT 237

MÜZELER / HALIL ETHEM 279

YAZARLARIN B İYOGRAF İLERİ 321

KAYNAKÇA 327

DİZİN 353

***

SUNUŞ

Esra Aliçavuşoğlu, Ayşe H. Köksal

Türkiye’de Sanatın Tarihi dizisinin ortaya çıkış serüveni, “Sanat ve tarihi üzerine çerçeveden dışarı taşacak, söylemde değişiklik yaratacak, kendi alanının ve metodolojinin arkeolojisini üstlenecek bir yayın mümkün olabilir mi?” sorusuyla başladı. Tarih ve yazma sözcüklerinin geçtiği her metin aslında baştan kesin yargıları, söylemleştirilmiş olguları barındırır. Türkiye’de Sanatın Tarihi dizisinin çatısını oluşturduğumuz süreçteki ana düşüncemiz nesnel olmayan/olamayan bu iki kavramı sorgulama isteğiydi. En temel kaygımız daha önce yazılmış metinlere farklı bakış açıları getirecek, kişisel yorumların ve açıklamaların dile gelmesine olanak sağlayacak, çoğul söylemlere açık bir yayın dizisi gerçekleştirmekti. Bir kitap dizisiyle, örneğin, kutuplaşma ya da kişisel düğüm noktalarına değil, alanla mesafeyi koruyabilecek yaklaşımlara özgür ortam oluşturabilir miydik? Ya da ortak noktaları sanat üzerine düşünmek ve çalışmak olan yazarları kolektif, bağımsız bir yayında bir araya getirebilir miydik? Bu dizinin ortaya çıkış serüvenini başlatan bu sorulardı; bu sorulara yanıt arama çabasıysa en büyük motivasyon kaynağımız…

Türkiye’de sanatın tarihi elbette yazıldı, yazılmaya da devam ediyor. Ama bu dizinin amacı, sanatçı monografileri, sanatçı seçkileri, sanatçı gruplarının birbirini takip eden hikâyeleri ya da kurum odaklı tarih yaklaşımının dışında konuya bir bütün olarak bakabilmek yani bir anlamda, anakronik bir dizgede, kataloglamadan ve “ilk”, “öncü”, “en” sıfatlarına çok yüz vermeden sanatın yerleşik tarih anlatısının dışına çıkabilmek…

Linda Nochlin “Museums and Radicals: A History of Emergencies” [“Müzeler ve Kökler: Bir Acil Durumlar Tarihi”] başlıklı makalesini şu cümleyle açıyor: Sanat tarihi miti, tapınağı olan müze ile aynı zamanda başladı.1 Sanatın tarihini müzeden ayrı düşünmenin imkânsızlığı, tematik olarak tasarlanan Türkiye’de Sanatın Tarihi dizisini de müzeyle başlatmayı bir bakıma gerekli kıldı.

Tarih yazımında, başlangıç noktası olarak mutlak bir olaya ya da tarihe yaslanma zorunluluğu –bu bir sanatçının açtığı kişisel sergi, uluslararası etkinlik, ilk sanat kurumu vs. de olabilir–, sınıflandırmaya alışkın biz sanat tarihçiler için kolaylık olarak görülür. Ne var ki, bireysel ve göreceli olması nedeniyle tehlikelidir. Ancak “mihenk taşı” belirleme meselesine özellikle Türkiye sanat tarihi yazımında sıkça rastlanır ve bu belirlenen olay/olgu/tarihten öncesini sıfırlayan bir anlayışa işaret eder. Böylece her döneme göre farklı saiklerle belirlenen “mihenk taşı” öncesizlik, tarihselleştirme, geçmişe ait kılma gibi oldukça sorunlu eğilimleri beraberinde getirir. Nihayetinde, birbiriyle konuşmayan, birbirini yok sayan, parçalanmış “mihenk taşları”ndan oluşan bir anlatıyla karşı karşıya kalırız.

Çok da sağlıklı olmayan mihenk taşı yerine, katmanlı ve toplumsal göndermeleri olan bir kavram üzerine odaklanmak riskleri ortadan kaldırabilir ya da azaltabilirdi. Dolayısıyla Türkiye’de Sanatın Tarihi dizisi için “Müze”nin bir kavramsal başlangıç olarak seçilmesi bu nedenledir. Zamanın mekânı olarak müze, sadece sanat yapıtlarının teşhiri, zaman ve mekân ilişkisinin düzenlenmesi, sanat tarihinin muhafazası ve görsel temsili, izleyici ve izleme pratiğine karşılık gelmez. Hepsini barındıran bir sahne olarak, aynı zamanda bu ilişkilerin şekillenmesindeki iktidar ve bilgi rejimlerini de görünür kılar. Müzenin sahnesinde ulus devlet ve modernleşme sürecinin sanat dünyasını da anlayabiliriz; modern ötesi dönemin küresel çağdaş sanat dünyalarının hangi koşullarda ortaya çıktığını da…

Örneğin, modern sanatın tarihi mitinin inşa edildiği New York’taki Museum of Modern Art’ın (MoMA) 2019’daki yeni sürümünün mottosunun “Change is Modern” [“Değişim Moderndir”] olması müzenin zamanın mekânı olduğu gerçeğini bir kez daha hatırlatır. Bu zamanın mekânı olma durumu sanatın tarihselleştirilmesi anlamına gelmez. Tam tersine, Robert L. Lumley’nin etkileyici tespitiyle müze aslında bir zaman makinesidir.2 Bu zaman makinesi, zamanları ve mekânları birbiriyle buluşturur, konuşturur. Tarihin şimdi ile, geleceğin geçmiş ile birbirine dokunmasına olanak verir.

MOMA’nın yeni düzenlemesinde Picasso’nun Alfred H. Barr tarafından başlangıç noktası olarak sunulan “Avignon’lu Kızlar”ı ile 68 kuşağının feminist siyahi Amerikalı aktivistlerinden Faith Ringgold’nun 1967 tarihli “American People Series #20: Die.” resminin aynı salonda karşı karşıya sahnelenmesi o nedenle çoğumuzu şaşırtmaz. Ayrıca müze denilen kurum, durağan olmak bir yana her dönem kendini yeniler, değişir, dönüşür.4 Rönesans’ın mucizeler kabinelerinden Aydınlanma’yla disipline olan müzelere, modernleşmenin yarattığı akılcı tasniflerden modern ötesinin disiplinlerarasılığına kayabilmesi bunun bir göstergesidir. Müze, toplum için ama daha önemlisi toplumla birlikte var olur. O nedenle toplum, daha doğru bir ifadeyle toplumun sanat ile sanatın da toplumla ilişkisi dönüştükçe müze de değişir.

Müzenin bu dinamik yapısına en ilginç örneklerden biri MoMA’dır. 2000’lerin ilk on yılından itibaren MoMA’nın bizzat inşa ettiği hem “izmler”e hem de etnik köken ve renklere odaklı bir temsilden vazgeçmek zorunda kalması onun bugünle imtihanı olarak değerlendirilebilir. Çeşitlilik, daha fazla küresel sanat ama her zaman olduğu gibi yine aciliyeti olan meseleleri gösterme çabası ister MoMA ister Pompidou ister Tate Modern olsun gözden kaçmaz. Ancak ilginçtir ki, söylem değişikliği genellikle çağdaş sanatın sahnelendiği müzelerde gerçekleşir. Yeni ifadelerin vitrini olan müzelerin dışında, kör noktada kalan ya da arkeolojik eserlerin sergilendiği kurumlarda Batılı bakış hiç değişmeden varlığını devam ettirir.5 Müzelerin radikal karar almalarında, çizgisel ritmin dışına çıkmalarında güncel konjonktür ve aciliyeti olan konular önemli bir rol oynar. Bu noktada müzelerin kültürel bir direnç alanı yaratıp yaratmadığı değil, müzelerin kültürel direncin neresinde olduğu sorusu sorulmalıdır.

Serinin ilk kitabı, işte tüm bu tartışmaları sırtlayan bir mekâna, müzeye odaklanıyor. Müzeyi çevreleyen, tarihselleştiren, içini ve dışını inşa eden süreçlere bağlanan yazılarla Türkiye’de müzenin farklı dönemlerde nasıl tasavvur edildiğini inceliyor, bu tasavvurun sanat tarihine etkilerini farklı bağlamlar, anlamlar ve ilişkilerle çözmeyi, sorular sordurmayı amaçlıyor. Kitap, başı sonu bitmiş, otoriter, didaktik ve kesinlik taşıyan metinlerden ziyade ileriki araştırmalara kaynaklık edecek, yorumlamaya açık metinleri bir araya getiriyor. Ayrıca dizinin her kitabında, alanında önemli yere sahip, üzerinde yeniden düşünmemize kapı aralayan, daha önce yayımlanmış bir metin de yer alıyor. Örneğin bu kitaptaki Halil Ethem’in Tarih Kongresi’nde sunduğu “Müzecilik” konuşması böyle bir amaç taşıyor.

Kitabın ilk yazısı, bir müzenin tarihine, kuruluşuna, koleksiyonuna ya da işlevselliğine değil, müzenin içine alarak yapıtlaştırdığı, mitleştirdiği sanatla tanışma meselesine ayrılıyor. Tarkan Okçuoğlu’nun yazısı, insan eliyle üretilen bir nesnenin anlamını ve algılanma biçimini genişleterek, o nesnenin bir “sanat eseri” olarak nitelenmesine aracılık eden kurumsal yapının öncesinde, bu coğrafyada nesnelerle ilişkinin izini sürüyor. Nesneye bakma, onu izleme, birlikte yaşama ve biriktirme pratiğinin kökenine dair ipuçlarını değerlendirebileceğimiz bu yazıda, Osmanlı geleneğinde duvarın boş bırakılmadığı, hilye ve levhalar gibi kimi dinî imgelerle süslendiği, bunun kimi zaman siyasi bir anlama sahip olduğu kimi zaman da saf estetik göndermeyle ilişkisi olduğu örneklerle ayrıntılandırılıyor. Metinde, sanatla nasıl karşılaşıldığı, sanat eserlerinin hangi amaçlarla biriktirildiği, nasıl korunduğu, sergilendiği, sosyal statüyle ilişkisi, nesillere aktarılma yöntemleri gibi temel sorular sorularak bir tür sanat tarihi arkeolojisi yapılıyor. Okçuoğlu, devşirme malzeme, muhallefat defterleri ve duvar resmi üzerinden müzeden çok önce var olan görsel deneyimin, bakma ve izleme pratiklerinin varlığına yani kısaca sanatla tanışma meselesini ele alıyor. Göstermek ve söylemek –kimi hallerde temsil ve söylem– gibi bütünüyle modernite kültürüyle ilgili olan iki eylemin şekillendirdiği müzenin karşısına tanışmak gibi bir eylemi koymak süreci anlayabilmek adına önemli. Okçuoğlu’nun metni yukarıda sözünü ettiğimiz “mihenk taşı” sorunsalını da ortadan kaldırarak, tarihle, olayla çizilen sınırın ötesinde, bir öncelik-sonralık, hiyerarşi ya da anlatı kurmadan görsel kültürü anlamayı ilk sıraya yerleştiriyor.

Özünde birer bilgi nesnesi olan kültür, sanat ve miras kuşaktan kuşağa aktarılan öğelerdir. Elbette bu öğelerin içeriği kimi zaman farklılaşabilir, kimi zaman da üzerinden hiç zaman geçmemiş gibi taze bir tartışma olarak bugüne ulaşabilir. Filiz Yenişehirlioğlu, Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet döneminde kültürel mirasın, sanatsal ve kültürel üretimin temsiliyetine ilişkin verileri, müze ayniyat defterleri, II. Abdülhamid’e sunulan güzel sanatlar layihası, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, La Patrie gazetesi gibi dönemin önemli kaynaklarına başvurarak değerlendiriyor. Dönemin kültürel yaşamının, gerçekliğinin panoramasını izleyebildiğimiz bu metinde, bugünü analiz edebilme adına önemli ayrıntılar var. Kültür, sanat ve miras üçgeninde gidip gelen kültürel bilincin verilerini izleyebilmek kadar, bu metindeki kimi tartışmaların hâlâ güncelliğini koruyor olması da altı çizilmeye değer. Örneğin, Sami ve Ruhi’nin 1911’de Paris’ten gönderdikleri ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’nde yayımlanan mektupların içerikleri, koleksiyon geliştirme, müzecilik pratikleri gibi konuların yüz yılı aşkın bir süredir sanat ortamında neredeyse hiç değişmeden tartışıldığını ortaya koyuyor. Sami’nin yazılarında müze ve kamusallık fikrine değinmesi hayli dikkat çekici olmakla birlikte; Ahmet Mithad Efendi’nin herkesi Bahriye Müzesi’ni izlemeye davet etmesi tüm bu konular üzerine düşünme, konuşma pratiğine dair ipuçları sunuyor. Refik Karay’ın zenginleşen kent soylunun yaşam biçimini modernleştirmesine karşın kültür ve sanatla ilişki kurmadığına dair saptamaları da sonraki dönemleri anlamak ve problemin nereye uzandığını görmek için aydınlatıcı; ayrıca, kültür, sanat ve yaşam üçgeninin bu topraklardaki kültürel işlevine ilişkin de bir o kadar düşündürücü. Aslında hem Ahmet Mithat Efendi’nin hem de Sami ve Ruhi’nin sanatın bir yaşam biçimine dönüşmesi konusundaki ısrarları, Tony Bennett’in The Birth of the Museum6 [Müzenin Doğuşu] kitabında tartıştığı, özellikle kamu müzesinin sadece bir eğitim yeri değil, aynı zamanda modernliğe özgü sosyal alışkanlıkların ve çeşitli davranışların disipline edildiği bir yer olarak görülmesi fikriyle de örtüşüyor. Bennett’in Foucault’ya yaslanarak müzenin kültürel, siyasal ve politik analizini yaptığı bu kitapta dönemin Türkiyeli entelektüellerinin içselleştirdikleri bakışın kaynağını ve hangi boyutlara ulaştığını da görebilmek mümkün.

Sanatın toplumla kuracağı ilişkinin kurumlardan geçtiği hatırlandığında güzel sanatların bir müze aracılığıyla kamuya sunulması düşüncesi 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren çeşitli biçimlerde gündeme gelir. 1882’de akademik sanat eğitimi vermek için Sanayi-i Nefise Mektebi kurulurken, sanatı sergileyecek bir müzenin açılması da tasarlanır. Özge Gencel’in “Sanayi-i Nefise İçin Hayalî Bir Müze” başlıklı yazısı, Halil Ethem’in girişimiyle, farklı ülkelerden siparişlerle İstanbul’da toplanan, Elvah-ı Nakşiye’nin çekirdeğini oluşturan koleksiyonu ele alıyor. Uzun yıllar ötelenmiş bir hayalin hayata geçirildiği bu koleksiyon ışığında, Avrupa geleneğiyle kurulan bağ incelenirken, görsel belleğe dahil edilip, dışarıda bırakılanlarla kuşaklararası farklılaşan eğilimlerin de izi sürülüyor. Kopya resimlerin akademik gelenekteki işlevinin ayrıntılı olarak ele alındığı bu metin, hep tartışılan, modern-çağdaş-gelenek meselesinin kökenine iniyor. Tıpkı Filiz Yenişehirlioğlu’nun yazısında düşüncelerini tekrar hatırladığımız isimler gibi, Özge Gencel’in yazısında değindiği Avni Lifij’in Osmanlı Ressamlar Cemiyeti dergisinde bir sanat müzesine neden ihtiyaç duyulduğuna dair yazısı, Nurullah Berk’in İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin açılışı için temennileri bu düşünme pratiğini ayrıntılandırır. Metin, Türkiye’de modernleşme estetiğinin nasıl kurulduğunu özetlerken, sanatın özerkleşmesi üzerine önemli veriler sunup yorumluyor.

Sanat müzesinin Batı’dan ithal edildiği, bir kopya olarak yeteri kadar iyi olamadığı ve toplumla da bu nedenle barışamadığına dair genel düşünceyi de sorgulamak gerekir. Ayşe H. Köksal da, bir ithal nesne olarak müzeyi bir model olarak ele almak yerine her toplumun yapısına göre kurgulanan bir sahne olarak inceliyor. Louvre Müzesi’nin model olarak alındığı ve diğer toplumlara yayıldığı fikrinden hareketle, Türkiye’nin ilk sanat müzesi Resim ve Heykel Müzesi’nin hangi koşullarda inşa edildiğini anlamaya çalışıyor. 19. yüzyıldan beri tasavvur edilen, düşünülen, tartışılan bir müzenin 1937’ye kadar neden kurulamadığını sorguluyor. İthal edilenin sanat müzesi değil, onun iktidar ve bilgi rejimine uygun biçimde bir şiirsel ve politik sahne kurabilme gücü olduğunu tartışıyor. Bu nedenle de, sanat ve müze arasındaki ilişkinin tarih, muhafaza, seyir, kamusallıktan çok bilgi rejiminin siyasetine göre şekillendiğinin altını çiziyor.

Sanat müzesinin toplumla bağının kopuk olması, Türkiye’de kamusallık algısının içeriğiyle yakından ilişkilidir. Sanatın ama en önemlisi müzenin ve sanat kurumlarının toplum tarafından sahiplenilmemesi, içselleştirilmemesindeki nedeni belki de kamusallık tanımının bu topraklarda neye karşılık geldiği yanıtlar. Kamusallık, Türkiye’de devletle ilişkilendirilir. Halbuki, devletçi biçimiyle “kamusallık”, modernlik deneyiminden yoksun bir olgudur. Modernliği 18. yüzyıl sonunda değişen koşullara uyum sağlamaya çalışan yeni yaşam deneyimi olarak nitelersek, kuşkusuz bu, çoğul bir deneyimdir. Modernlik, bireylerin, bu hızlı değişim sürecinde birleştikleri, buna mukabil öznel deneyimlerini yaşadıkları bir süreci niteler. Habermas’a göre, kamusal alan, bu farklı modernlik deneyimlerinin paylaşılmasını, tartışılmasını, algılanmasını sağlayan ortak alanları oluşturur. Bu alanda, birey kendi biricik deneyimini diğer bireylerle paylaşırken, kamu yararına ortak bir paydada birleşir, etkinleşir ve belki bir amaç doğrultusunda harekete geçer. Habermas’a göre bu, kamunun kendi talepleri doğrultusunda, kamuya dair ortak birtakım görüşlerin, herhangi bir zorlama ya da sınırlama olmadan oluşabildiği toplumsal hayatın bir alanını oluşturur.7 Modernlik deneyimiyle birlikte organik biçimde kamusal alan ortaya çıkarken, ondan türeyen sivil toplum ve demokrasi kavramları da ayrıca yeşerir. Bu durumda, modernlik deneyiminin kamusal olma hali, devlet garantisinde bir erişim hakkının ötesinde, devlet alanının dışına çıkıp bireysellikten beslenerek ama onun konformizminden sıyrılarak kamu yararına örgütlenebilme becerisidir. Aslında bugün izlediğimiz pek çok olayın, manipüle edilen süreçlerin altında, biraz da bu yatar. İlginç ve birbiriyle çelişir görünen, Türkiye’ye özgü bir olgu da böyle likle ortaya çıkar: Çünkü bir taraftan bilincin, tarihin, sanatın yönetildiği müzeyi yaşamına katmayan halk hem bu bilinç yöneticisinin etkisinden uzak kalmıştır hem de onu hayatının bir parçası haline getirmemiştir. Dolayısıyla Ahmet Mithat Efendi’den Sami ve Ruhi’ye oradan Nurullah Berk’e ve İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin 2007’deki kapanışı sırasındaki haykırışlarıyla belleğimize yer eden müdürü Ferit Özşen’e uzanan isimlerin ortak sorunsalı bu kamusallık tanımının farklı olmasından kaynaklanan sahipsizliktir. Bir bakıma, sanat ve kamusallık ilişkisi ya tercümesi doğru yapılmamıştır ya da bu topraklara özgü bir anlayış ağır basmıştır. Ayşe H. Köksal’ın yazısında tartıştığı kamusallıktan çok bilgi rejiminin siyasetine göre şekillenen müzede, eski ama hep taze kalan bu tartışmaların sürekli yinelenmesi şaşırtıcı değildir. Örneğin, Nurullah Berk’in 1960’larda İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin kangrene dönen mekân problemiyle ilgili Galataport’u bir kültür sitesine dönüştürme düşüncesinin kimse tarafından önemsenmemesi ve sadece kâğıt üzerinde kalması da bu nedenledir. Düşünceler, öneriler topluma ulaşmaz ve toplum tarafından benimsenmez. Özelleştirilen Galataport’u çok kısa bir sürede sahiplenişimiz ya da İstanbul Modern’i kamusal bir müze sanmamız da bu toplumsal dilemmalarımızın sonucudur.

Sözünü ettiğimiz sorunsalların, tartışmaların ve problemlerin tarihsel bağlamda neden sonuç ilişkisiyle ayrıntılandırıldığı bir diğer yazı ise Ali Kayaalp’in. Metinde, 1923-1980 yılları aralığında Türkiye’de müze ve müzeciliğin gelişim mantığı arkeoloji, etnografya ve sanat müzeciliği ekseninde kapsamlı bir biçimde inceleniyor. Müzelerin tarih, siyaset ve ideolojilerle ilişkisini okuyabileceğimiz bu makale, Türkiye’deki kültür politikalarının yapısına ve geçirdiği dönüşüme ilişkin de katmanlı bir analiz ortaya koyuyor. Kayaalp’in metni salt müzeciliğin gelişimine değil, sanatın da, bu tarih aralığında nasıl bir değişim yaşadığını özetliyor.

Kurgu ile gerçeği, koruyan ile ortadan kaldıranı, taraf olmakla tarafsızlığı aynı anda içeren bir kurum olarak müze; sanatın, sanat tarihinin, hatta insanlık tarihinin en önemli kolektif yaratısıdır diyebiliriz. Bu bağlamda, müzecilik eleştirisi çok uzun zamandır bizzat sanatın ve sanat tarihinin gündeminde. Dolayısıyla bu kitapta yer alan yazıların bir kısmı, özellikle Türkiye’de müzenin çok konuşulmayan karanlık taraflarına da ışık tutmayı hedefliyor.

Vasıf Kortun, 1980’ler ve 1990’ların en büyük sorunsalı olan modern müzesizlik meselesini dönemin siyaset ve kültür politikaları bağlamında ele alırken, bireysel deneyimini, tanıklık ettiklerini, konuşulmuş ama yazıya dökülmemiş olayları, sürece ilişkin önemli olguları dikkat çekici saptamalar ışığında irdeliyor. Bu kitabın omurgasını oluştururken belge ve teorilerin yanında kişisel tanıklıkların yazılması konusunda ısrarcıydık. Çünkü özellikle çağdaş dönem sanat tarihi yazımında hep aynı anlatının devam ettiğini, basın bülteni ve tanıtım dilinin bu anlatıya hâkim olduğunu izliyorduk. Kortun’un modern müze sürecinin bizzat aktörlerinden biri olarak yazacakları bu bağlamda önemliydi. Yakın tarihe ait deneyimlerini aktaran Kortun’un yazısı vakıflar ya da özel kurumlar tarafından açılan modern müzelerin görünmeyen arka planına dair düşünmemizi öneriyor. Devlet, kamu, vakıf ve özel kurumlar tarafından ne tür projeler geliştirildiğine, bunların birbirleriyle ilişkisine ve bu dönemde ortak paydalarının neden başarısızlıkları olduğuna dair görüşlerini dile getiriyor. Aslında gündemden hiç düşmeyen ama gerektiğince ciddiye alınmayan kültür politikası meselesinin neden dikiş tutturamadığına dair somut gözlemlerini paylaşıyor Kortun.

Özel sektör sermayesinin sanata destek temellerinin atıldığı 1970’li yıllardan itibaren bu ikisi arasında kurulması beklenen yakın ilişkinin süreçleri araştırılması gereken birtakım olgular içerir. Profesyonel galerilerin çoğalması ve özel sanat müzelerinin açılmasıyla ilginç panoramalar ortaya çıkar. Güler Bek Arat, Türkiye’de müzeciliğin, sermayenin, sanatçıların, galerilerin ve sergilerin birbiriyle ilişkilerini analiz ederken, bu süreci bir imtihan olarak tanımlayıp, kültür kapitalizmi gibi olgulara odaklanıyor. Güler Bek Arat’ın yazısı Vasıf Kortun’un, Esra Yıldız’ın ve Zeynep Ceylanlı’nın metinleriyle de çapraz okumalara olanak sağlıyor. Sanat müzesinin işlevi, yapısı, koleksiyonu ve mimarisi bakımından, Türkiye’ye özgü denebilecek bazı süreçlerin eşzamanlı olarak küresel düzleme nasıl eklemlendiğini açığa çıkarıyor. Örneğin, genel anlamda çoğu müze için söylenebilecek olan, koleksiyon müzesi olmalarının yanında galeri ve kültür kurumu işlevi taşımaları, Türkiye’de özellikle 1980’lerden 2000’lerin başına dek galerilerin birer kültür kurumu gibi çalıştığı gerçeğini hatırlatır. Yani Türkiye’de süreç kısmen ters işlemiştir; müzesizlik galerilerin ticari kaygılarını zaman zaman arka planda tutmalarına, yarı ticari galeri gibi bir terimin icat edilmesine neden olmuştur. Dolayısıyla Arat’ın metninde kurumlara ilişkin tartıştığı kimi olgular, sorunların nerede düğümlendiğini açık eder. Örneğin yazıda ayrıntılı olarak incelenen Modern Türk sergisinin Akademi’nin sanat tarihi yazımına en başından beri dahil olma saplantısını sadece seçici kurula bakarak bile görmek mümkündür. Tarih yazmak sadece Akademi sanatçılarıyla sınırlı kalmaz elbette, özel bir kurumun adını taşıyan ansiklopediden, tıpkı Akademili ustaları gibi 90’lar kuşağı da kendi tarihini kendi yazmak ve sergilemek isteğiyle hareket eder. Bir bakıma tarih geri dönüşlerle ayrı noktada düğümlenir.

…