Birazoku

Suç ve Ceza, dünya edebiyatının en çok okunan, en büyük romanlarından biri olarak kabul edilir. Sefalet içinde yaşayan, üniversite ile ilişkisi kesilmiş genç Raskolnikov, kendince bir kuram geliştirir ve hem kendisinin hem de yakınlarının sıkıntısına bir anda son vermek için, yaşamayı hak etmediğini düşündüğü, yaşlı, hastalıklı, insafsız, kaçık bir tefeci kadını öldürmeye karar verir. Dostoyevski, ilk bakışta bir polisiye romanı çağrıştıran bu metinde, insan ruhunu bir kez daha büyük bir sınav ile karşı karşıya getirir. Bizce yaşamayı hak etmediğine inandığımız bir insanı, kendi açımızdan geçerli nedenlerle öldürmek, aklın gerekçeleri ile ruhun sesini susturmak mümkün müdür? Rus kırsalına, aristokrasiye ve köylüye yönelen Tolstoydan farklı olarak, büyük kentin (Petersburgun) karanlıkları içinde bir çıkış yolu arayan yalnız ve tecrit edilmiş insanların yolunu aydınlatmaya çalışan Dostoyevski, Raskolnikovun işlediği suçun peşinde, varoluşun derinliklerinde dolaştırıyor bizi.

Suç ve Ceza: İnsan hayatı ile deney.

***

ÖNSÖZ

George Lukacs,¹ Russische Revolution, Russische Literatur (Mayıs 1969 basım, Rororo, Berlin) adlı geniş kapsamlı incelemesinin, Dostoyevski bölümünün girişine Robert Browning’den bir cümle koymuştur: “I go to prove my soul!” Bu cümle herhalde “Ruhumu sınayacağım,” diye çevrilebilir. Belki bu cümle bütün bir Dostoyevski külliyatına bir giriş kapısı aralamaktadır, ama Suç ve Ceza romanının tematiği düşünüldüğünde, sadece bu romanın bile kastedildiğini söylemek mümkündür. Bu cümleyi bir perde sayfaya koyup romana girmenin ilginç olacağını da düşünmedik değil.

Suç ve Ceza ve Önsözler
Aslında, doğrudan klasik ya da değil, edebiyat metinlerinin söz konusu olduğu yerde, “önsöz” başlıbaşına bir sorun oluşturmaktadır. Bu sorun, o önsözün o metne yazıldığı dönemde, kendi sosyo-kültürel coğrafyasında konduğu yerde farklı bir boyutta oluşur; şimdi olduğu gibi, klasik bir metnin söz konusu olduğu yerde bir çeviriye yazılmışsa başka bir dertler yumağı içinde karşımıza çıkar. Bu ikinci durumda önsöz her şeyden önce bir tür iddiadır: Çevrilmiş metin ile onun özgün halinin ortaya çıktığı tarih ve sosyo-kültürel dünya arasındaki uzaklığı kapama iddiası. Bu kapama iddiası, bir sonraki adımda, metni “anlama” ihtiyacına katkı olarak anlaşılabilir. Suç ve Ceza gibi bir metin ile aramızdaki uzaklıkları, boşlukları kapatmaya değilse bile, bunlara işaret etmeye yönelik bir önsöz ya da tanıtım yazısı, anlamaya ya da edebiyatbilimden bir kavramla “alımlamaya” giden yolu kolaylaştırmayı amaçlamış olsa bile, daha baştan o yola bir “girilmez” ya da “zor girilir” levhası asabilir. Edebiyat bir bakıma gerçekliğin bir parçasına ya da önemli bir bölümüne “el koyma” girişimi olarak anlaşılabilir; bu ne kadar mümkünse, herhalde gerçekliğe el koymaya yönelmiş metne “el koymak” da o kadar mümkündür. Tıpkı edebiyata direnen gerçeklik gibi, tıpkı hayat gibi, hep asilik eden, kaçan, patlayan, fışkıran, el konamayan, yoruma, eleştiriye, denemeye meydan okuyan parçalar vardır metinlerde; hatta sonuçta bütünü de saflarına çekerler: Direnme mücadelesinin saflarına.

Bu direnmenin ne kadar şiddetli olduğunu anlayabilmek için özellikle Suç ve Ceza üzerine yaklaşık yüz elli yıldır yazılmış tanıtım, eleştiri, deneme, çözümleme yazılarının listesine şöyle bir göz atmak yetecektir. (Bkz. İnternet) Bunlara ülkemizde de çevirileri yayımlanan (popüler/akademik) Dostoyevski incelemelerini ekleyebiliriz. (En son Mikhail Bakhtin’in Problems of Dostoevsky’s Poetic, (1929) Dostoyevski Poetika’sının Sorunları, Cem Soydemir, Metis, 2004) dilimize çevrildi. Dostoyevski’nin ‘poliphonic novel’ın [çok sesli öykü] yaratıcısı olduğu tezine dayalı bu çalışma, modern eleştiriyi de etkilemiştir. Gene Nicholas Berdyaev’in Dostojevsky (1957) adlı çalışması İletişim Yayınları tarafından Ender Gürol çevirisiyle yayımlanmıştı. Kaldı ki, yaşam felsefesi, fenomenoloji, varoluşçuluk, bilinç felsefesi vb. konularında akademik gelenek içinde tartışmalar yaşamış olan ve halen yaşayan “Batı Dünyası”na yönelik popüler de olsa bir önsözün, bu düşünce geleneklerinden yoksun bir kültürel coğrafyada ne gibi işlevler taşımaya aday olabileceği sorusu da haklı bir soru olarak cevap beklemektedir. Genellikle yapıldığı gibi, çeviriyle birlikte o metne yazılmış İngilizce, Fransızca, Almanca, İtalyanca, Rusça vb. bir önsözün de çevrilmesi ve metnin önüne konması alışkanlığı da herhalde artık tartışmaya açılmalıdır diye düşünüyoruz.

Dostoyevski’nin “toplumsal varlığını” onun genel edebiyat üretimi ile ve Suç ve Ceza romanı ile ilintileyerek, bir tür değinmeler, hatırlatmalar yaparken de, elbette bu Batı menşeli birikimlerden çok şey süzmek, daha doğrusu bir tür derleme yapmak durumundayız. Kuşkusuz, derlemeyi yaparken kaynak seçimi de başlı başına bir sorun oluşturmaktadır. Özellikle eleştirilere, tanıtım ve önsözlere temel alınan metodolojiler, bir ve aynı metinden neredeyse örtüşmesi imkânsız sonuçlar çıkarmayı bile mümkün kılmaktadırlar. Biz burada da, “tarihsel-sosyolojik” diye tanımlayabileceğimiz bir okumayı mümkün kılan, yazarın “toplumsal varlığını” temel alan yönteme başvuracağız. Dileyen okur, romanı bitirdikten sonra da bu önsöze dönerek, kendi yorumu ya da ulaşabildiği başka yorum kaynaklarıyla buradaki açıklamalar arasında bir bağ kurmaya çalışabilir; belirttiğimiz gibi, ne yaparsak yapalım el koyamayacağımız bir bütün ile karşı karşıya kalmaktan da ürkmemek gerekir; Suç ve Ceza’nın, başta TV dizisi olarak ciddi yönetmenlerce yapılan sinema uyarlamaları bile, bize edebiyatın “asi” ya da tartışma ve yorumları besleme enerjisi hiç tükenmeyecek bir örneğiyle karşı karşıya bulunduğumuzu göstermeye yeter.

Soruyu Doğru Koymak
Yayınevimizden çıkan öteki Dostoyevski metinlerine yazdığımız (derlediğimiz) önsözlerde, Lukacs’ın yukarıda adını verdiğimiz incelemesinden yola çıkarak 19. yüzyıl edebiyatının belirleyici özelliklerine Rus edebiyatı bağlamında değinmiştik. Dönemin Rusyası Batı Avrupa’nın diğer ülkelerine, tıpkı egzotik okyanus ötesi ülkeler gibi uzak bir ülkeydi; öteki dünyaydı; tam gelişmemiş yarı Avrupalı bir kültürün temsilcisiydi. Ama oradan, 1866 yılının sonunda “yeni bir insan”; Raskolnikov, varoluşun derinliklerinde çırpınan biri olarak Avrupa’nın karşısına çıkacaktı. Ancak bu çıkış, üçüncü, egzotik bir dünyaya Avrupa’da duyulan meraka bağlı değildi.

18. yüzyılda Goethe’nin² genç “âşığı” Werther, İngiltere ve Fransa’ya göre, her yönüyle hâlâ epey “feodal” olan bir ülkeden çıkıp, özellikle bu iki ülkede yeni insan tipi olarak fırtınalar estirirken, Raskolnikov, uzak, bilinmeyen, hatta kıtanın batısına göre efsanevi sayılan bir ülkeden, Rusya’dan Avrupa’nın uygar batısına doğru yayılıp ortalığı sarsmıştır. Raskolnikov’un etkisi, üçüncü dünya sanat-kültür ürünlerinden farklı olarak egzotiğin gölgesine sığınmamıştır. Çağdaş (Batı) uygarlığının dertlerinin, sıkıntı ve çelişkilerinin, Avrupa’ya özgü çatışkıların henüz uzağında olan, az gelişmiş Rusya’dan birdenbire, dönemin insan uygarlığının ve kültürünün hemen bütün sorunlarını en üst düzeyde ve en derin çukurlara inerek canlandırıp biçimlendirebilen eserlerin ortaya çıkması, nasıl mümkün olmuştur? Lukacs’a göre, bu uzak, efsanevi ülkede dönemin ruhuna, ahlak ve dünya görüşüne ilişkin sorular o zamana kadar ulaşılmamış, daha sonra da aşılamayacak bir bütünlülük (totalite) içinde ortaya atılabilmişti. Ayrıca bu sorular, felsefi, düşünsel sorunlar olarak değil de, edebiyatın, canlandırmanın, biçimlendirmenin soruları olarak kendini göstermişti. Çünkü edebiyatın gerçek görevi hep budur ve bu böyle olagelmiştir: Yeni insan ve yeni insanın sorunlarına ilişkin sorular ortaya atmak (bkz. Aşağıda, Dostoyevski’nin mektubunun özeti). Edebiyat metinlerinin bu sorulara verdikleri somut cevaplar, çoğunlukla rastlantısallık karakteri taşırlar, hatta ortaya atılan soruya bir cevap oluşturma bakımından kafa karıştırıcı bile olabilirler. Goethe bile, bu tehlikeyi görmüş ve bir şiirinde, Werther’in ağzından, okura seslenmiştir: “Adam olun ve peşimden gelmeyin!” Elbette Goethe’nin bu gençlik kahramanının hayata, intiharı seçme biçiminde verdiği cevabın, somut felaketlere yol açması üzerine böyle bir uyarıda bulunmaya kendini mecbur hissetmiş olduğunu da düşünebiliriz. Henrik İbsen,³ yazarın görevinin ortaya sorular koymakla sınırlı olduğunu görüp ilkece cevap verme yükümlülüğünü reddeder. Çehov⁴ ise bir sorunun doğru konması ya da sorulmasıyla onun çözümünü birbirinden kesinlikle ayırıp yazarın görevinin soruyu doğru koymakla sınırlı olduğunu hatırlatır. Dostoyevski, edebiyatta soruyu ortaya koyuşundaki derinlik ve soruyu doğru soruşuyla, bu tespitlere çarpıcı bir örnek sunar.

Beyaz Gecelerin Yalnızları
Gerek Tolstoy gerekse de Dostoyevski, geleneksel Rus toplumunun çözülme sürecinde bu sürece sorular yöneltirken, dikkatlerini bu gelişmenin farklı sosyo-kültürel bölgelerine yöneltmişlerdir. Bir karşılaştırma yapacak olursak, Tolstoy’un⁵ kahramanları, halk ve köylü kitlesiyle, dolayısıyla da ideallerinin objektif yanı ve bu ideallere ahlaki ölçüleri koyan yan ile bağlantılarını kaybetmiş, psikolojik dayanakları yok olmuş kimselerdir; halk (toplumun alt kesimleri, kırsal kesim insanı) görünüşte atıldır, hareket etmez, ama aslında derinden bir dönüşüm süreci içindedir; Rusya’nın demokratikleştirilmesi doğrultusunda ağır ağır, ama geri döndürülemez bir biçimde sosyal aktivitesini hayata geçirmeye başlamıştır.

Dostoyevski ise aynı çözülme sürecini ve yeni Rusya’nın filizlerini, büyük kentlerin sosyal sefaletinde, Petersburg kentinin “aşağılanmış, hor görülmüş, hakarete uğrayan” insanları arasında arar. (Petersburg kenti, 17. yüzyılda, Çar Petro’nun buyruğuyla, özellikle Paris’e rekabet edebilecek bir kent olarak yoktan var edilmiş, göçle doldurulmuş bir kentti.) Bu kentin 19. yüzyılın ortasında her türlü sefaleti sergileyen orta kesim sakinleri, eski feodal halk geleneğinden ve yaşama tarzından istemeden kopmuş, ama öteki alt kesimlerle de henüz bütünleşememişlerdi. Dostoyevski, kentin, halktan kopartılmış durumdaki üst katmanının sorunlarını derinlemesine ortaya atar ve bu sorunlara ışık tutar. Onun insanı, işsiz güçsüzdür; tembeldir, hayalcidir; bütün gün kentin sokaklarında aylak aylak dolaşıp durabilir; ruhu, kendi üzerine kapanmıştır; kendisi ile baş başadır; hayatı, aşkları, dostlukları fantezilerinde, hayallerinde kurup bozar; Raskolnikov örneğinde olduğu gibi, bir böcek mi, yoksa gözünü kırpmadan, yaşamayı hak etmediğine kendisinin karar verdiği yaşlı bir tefeciyi öldürebilecek bir “kişilik mi” olduğu sorusunun cevabını arar. Onun kişileri hep umutsuz bir yalnızlık içindedirler; Sibirya’daki cezaevinde Dostoyevski nasıl diğer çeşitli suçtan hüküm giymiş mahkûmlar arasında, onlar ile bütün kaynaşma çabalarına rağmen yalnız kalmışsa, onlar da öyle yalnızdırlar. Sokağa, hayata adımlarını atmaktan ürkerler; bu adımları hayali bir dünyada ya da patolojik, zihnin ürünü bir konstrüksiyonun içinde atarlar; ruh kendi üzerine kapandıkça da bölünür, şizofren bir yarılmanın karanlık uçurumlarına yuvarlanır. O uçurumda ise, Dostoyevski’nin onlara sunduğu ya da sunduğunu sandığı “ışığı” bulmaları gerekir. Ruhun kurtuluşuna açılan kapı derinlerde bir yerlerde olmalıdır; ya da kutsal bir mabedin içinde. Ama işte, tam da bu noktada, insan Dostoyevski, kendi yarattığı edebikişilerinin gerisinde kalır; çünkü soruyu ortaya koyuş tarzı, uçurumlar ve doruklar arasında dolaşan bu insana gösterdiği yolun kullanılmasına imkân vermez. Dostoyevski’nin kişileri, kendilerini hayata, yaşamaya götürecek treni beyhude yere bekleyen hayat yolcularıdır; ya o tren hiç gelmeyecektir ya da gelse bile onlar binmeyecektir. Çünkü sanki, hiçbir tren, onları asıl umdukları hayata götürmez. Prens Mişkin gibi, saçma sapan faaliyetlerle yalnızlıklarını gizleyemedikleri yerde, Beyaz Geceler’in kişisi gibi, sevgililerini aniden çıkagelen âşıklara kaptırıp yalnız kalırlar.

“Psikolojizm”
Dostoyevski’nin bu plebist/halkçı yanı, kısmen eşzamanlı olarak kısmen de onun etkisinin sonucunda ortaya çıkan, Batı Avrupa’nın edebiyat hareketlerindeki “psikolojizm” eğilimlerinden çok farklıdır. Edebiyattaki psikolojizm, Fransa’da, natüralizm akımının pek de güçlü olmayan halkçı eğilimlerinden geri dönüşün ardından ortaya çıkmıştı (Edmond de Goncourt,⁶ Bourget,⁷ Huysman,⁸ vb.). Natüralizm, yüzeysel gerçekçilik olarak toplumun alt kesimlerinin, emekçilerin (yoksulların, toplum dışıların, hastaların, alkoliklerin, vb.) psikolojisine kaba bir yaklaşım içermekteydi. Fransız psikolojizm akımının daha sonraki temsilcilerinden Proust’a kadar edebiyatta, psikolojizm akımının Fransa’ya özgü aristokratik-aşırı kibar zümreye sıkışmışlığı sürdü gitti. Sanki sadece bu soylu, zarafete, kibarlığa düşkün zümrenin bir “ruhu” vardı; ruhsal sorunları olmak da (psikolojizm) imtiyaz gibi bir şeydi. Alt kesimlerin, emekçi sınıfın ve köylülerin o kaba, gündelik hayatın sıkıntıları ile ilintili sorunlarını natüralist edebiyat kâh kalıtımla, kâh sosyal çevreye edilgen biçimde teslim olmuş bir insan anlayışıyla ele alıyor, ama yüzeyde, kaba bir psikolojizmin ötesine geçemiyordu.

Psikolojizm iki kutuplu bir düzlemde gelişmişti dolayısıyla; üst sınıfın alanında biraz da entelektüel, aristokrat bireyin kendisiyle isteyerek oynadığı bir bunalım, yalnızlık oyununun adıydı bu. Bireyi trajik sonlara sürüklediği yerde bile, bu ruh bunalımında zorlama, keyfi bir vurgu kendini duyuruyordu. Yüzyılın sonuna doğru ve hemen Birinci Dünya Savaşı’nın eşiğinde, sanatı ezotorik⁹ bir cemaatin ayrıcalığı gibi gören estetizm akımı da buraya rahatlıkla bağlanabilirdi.¹⁰ Psikolojizm bir yanıyla da muhafazakâr bir akımdı, çünkü yalnız, kimsesiz büyük kent insanının bu akım içinde anlatılan ruhsal-ahlaki sarsıntısı ya da boşluğunun karşısına, Batı yazarları, bu boşluğu doldurabilecek biricik güç olarak eski Katolik Kilisesi’nin otoritesi gibi bir şey çıkarmanın ötesine geçemiyorlardı. Yolunu şaşırmış ruhlara yol gösterecek biricik kurumdu bu kilise. Dostoyevski’de de benzer bir “çare” arayışını inkâr edemeyiz. Onun yazılarında ve romanlarında Ortodoks Kilisesi’ne yaptığı çağrılar, Batı Avrupa’nın bu burjuva edebiyatı eğilimlerine teğet geçer. Raskolnikov’da da yazarın bizi yönelttiği yol budur. Ama işte, tuhaf ya da anlaşılır bir çelişkiyle karşılaşırız burada: Dostoyevski sorularını doğru ve samimi sormuş, onları olanca derinliğiyle karşımıza koymuştur; dolayısıyla kahramanlarının, karakterlerinin bu sorulara aradıkları ya da buldukları cevaplar; onun çizmeye çalıştığı bu ufkun ötesine geçer, kiliseyi yardıma çağıran Batılı meslektaşlarının karşısında çok ötede bir yerdeki boşluklara sürükler bizi.

Dostoyevski’nin dünyasında, her şeyden önce Batı psikolojizm edebiyatının o aristokrat-kibar, ince, oyunumsu ruhsal bunalımına yer yoktur. Onun Petersburglu insanları kendi yalnızlıkları ve çaresizlikleri ile her an vazgeçebilecekleri bir oyun oynamazlar. Rüya Roman metnini çevirdiğimiz ve Kazanova’nın Dönüşü metnini baskıya hazırladığımız Çağdaş Avusturyalı yazar Arthur Schnitzler:¹¹ “Hep oyun oynuyoruz, oynadığımızı bilen akıllıdır,” der. Bu cümle, Dostoyevski insanının dünyası karşısındaki en uç kutbu dile getirmektedir. Onun insanlarının çaresizlikleri cansıkıcı, tekdüze, kendi sınıfının ritüelleri içinde gösteriler yapan insanlarınki gibi, bu hayata biraz baharat, lezzet katmak için seçilmiş bir çaresizlik ya da yalnızlık değildir; sözcüğün hakiki anlamında, iliklere işleyen bir çaresizliktir; hayatın hiçbir trenine binememe halidir. Kapalı kapıları gerçekten çalıp durma, sarsmadır bu, çoktan yitirilmiş ya da elden gitmekte olan hayatın anlamını bulma yolunda beyhude bir çırpınmadır.

Bu çaresizlik hakiki bir çaresizlik olduğundan, kişilerin ölçüsüzlüğü de, gene o Batı örneklerine göre çok farklı görünüm sunar. Orada aşırılıklar yontulmuş, belli sınırlar içine çekilmiştir; Dostoyevski’de ise bütün o çirkin, güzel, sahici ve sahte biçimler parçalanır, yerle bir edilir; çünkü bunlar, o çaresizlik içindeki insanın aradığı, son tahlildeki ruhsal (psikolojik) kurtuluşa cevap verebilecek uygun biçimleri temsil etmezler. Toplumsal mutabakatın insanlar arasına çektiği bütün engeller, bugünün popüler bir kavramıyla alaşağı edilir, iletişime yönelik bütün bu handikaplar ihlal edilir; insanlar arasındaki iletişimsizliğin, yalnızlığın karşı konmaz bir edebi güçle bizleri etkilemesinin nedeni, kişilerin aşırılığı nereye kadar götürürlerse götürsünler, çaresizlikten ve yalnızlıktan kurtulamamalarıdır.

Geçersiz Çözüm Önerisi
Dostoyevski bir metin yazarı olarak insanı telaşa kaptırmayan, muhafazakâr bir dille konuşabilir, ama konuşmasının edebi içeriği, temposu, insanın özü hep isyancıdır; böyle olunca da onun o yüce politik-toplumsal niyetleri ile çelişip durur.

Bu iki ucun Dostoyevski’nin iç dünyasında giriştikleri mücadele ortaya çeşitli sonuçlar koyar: Politik-toplumsal düşüncelerin yazarı Dostoyevski, romanların, uzun öykülerin yazarına çoğu zaman üstün gelmiş gibi görünür. Kişilerini zorlayıp, kendi bilinçli hedefleri doğrultusunda onların hareket ve enerjilerini kısıtlamaya çalışan yazarı, Gorki¹² şiddetle eleştirecek, kendi tiplerine, karakterlerine ihanet ettiğini söyleyecektir. Gorki böyle bir zorlamanın altını çizip dursa da, Gorki’den önce karakterleri bu zorlamalara direnmiş, ortaya, Dostoyevski’nin amaçladığına tam zıt sonuçlar çıkmıştır: Onun kişileri yazarlarından bağımsızlaşır, bildikleri yoldan gider, kendi hayatlarını yaşayıp sonuçlandırırlar; ya da onlara göre hayat olan şey neyse onu. Kendi doğal varlıklarının, özlerinin gerektirdiği çizgiyi izlerler; yazar Dostoyevski’ye isyan ederek.

Soruyu bir kere doğru ortaya koymuştur Dostoyevski, onu geri alamaz; soru’nun cevaplarına da engel olmayacaktır: İnsanın, kapitalizmin yol açtığı ahlaki ve ruhsal deformasyonuna bir isyandır onunkisi; onun kişileri, toplumsal düzlemde zorunlu ya da kaçınılmaz olan parçalanmayı yaşarlar; tutunamayanlardır onlar, tutunmaları gerekmez; korkmazlar da dağılıp gitmekten; kendilerini parçalayıp yok etmeleri, intiharları, dönemin bütün kurumlarına, hayatı düzenleyen ilişkilere karşı sessiz bir protestodur; böyle olunca da Dostoyevski kişilerinin Raskolnikov örneğinde olduğu gibi, hayatla giriştikleri o deneyler, yaşamayı hak etmediğini düşündüğü yaşlı bir tefecinin öldürülmesine yönelik sınav, bambaşka bir anlama bürünür: Ruhu deforme eden, hayatı parçalayan, ayrıştıran, darmadağınık eden ve yutan bir dünyanın engel ve sınırlarını aşma deneyidir bu artık. Diyelim ki, yaşlı bir kadını öldürdük, önümüzü açmak için bir adım attık, sonra? Nereye gidecektir kişi o engelleri ya da engellerden birini aştıktan sonra? Buna yazarın da verecek cevabı bulunmamaktadır. Ama işte hemen her hakiki ruh, bu engelleri, sınırları hissetmekte, gideceği yeri, sonu göremese bile kendini parçalama pahasına dikenli engellerin üzerine atlamakta, üzerlerinden geçmeyi denemektedir; yarım yamalak bir hayatla yetinmeyecek yeni insandır çünkü o. Bedeni, ruhu ve düşüncesi arasındaki o büyük uyumu kurmak isteyen; şizofren bölünmelerin ardından tek olmak isteyen insan.

Gerçekten de engelin arkasında yerlere serilse de Dostoyevski’de her hakiki insan bu engellerin üzerinden aşmayı dener. Raskolnikov ile Sonya’nın kaderleri birbirine bağlı gibidir, ama bu sadece yüzeydeki bir görünümdür; dış zıtlıkların çekiciliğinden gelen bir araya gelme isteğidir. Bu karşıtlığın gerisinde derin bir yakınlık bulunmaktadır. Raskolnikov, Sonya’ya haklı olarak, kadının hiçbir engel tanımayan kendini feda etme cesareti ve o kendini hiç düşünmeyen iyiliği sayesinde, fahişelik yaparak ailesini ayakta tuttuğunu söyler. Tamam, onunkisi de bir engel tanımamadır; ama Raskolnikov’un cinayeti üzerinden girdiği sınır geçme deneyi, Sonya’nınki ile karşılaştırıldığında, çok daha yapay, çok daha entelektüel, fazlasıyla kurgusal-deneysel bir ihlal çabasıdır; Sonya’nın eylemi ise çok daha hakiki, sahici, halkımsıdır.

Karanlığı aydınlatan ışık, politik-toplumsal yazıların yazarı Dostoyevski’nin sandığı yerde değil de, işte asıl burada yanar. Karanlık, modern dünyanın eşiğindeki yalnızlıktır. Dostoyevski’nin bir roman kişisi yaklaşık şöyle der: “Tok açın halinden anlamaz; ama şimdi görüyorum ki Vanya, aç da açın halinden anlayamıyor.” Bu karanlığın içinde, öyle görünüyor ki, bir ışık bulmak imkânsızdır. Dostoyevski’nin bize ışık diye sunduğu, inancın getirdiği aydınlık da aslında alacakaranlık gibi bir şeydir.

Dostoyevski’nin kişilerine gösterdiği yollar ya da daha doğrusu “çıkışa”, ışığa giden patikalar, yürünebilecek türden değildir. Bir anlatıcı, bir edebiyatçı olarak o da görür bu imkânsızlığı. Raskolnikov’a, “git dua et” der, ama gerçekte, hüzünlü bir yol göstermedir bu, kendi inanmadığı bir tavsiye, ya da yaşadığı dönemin insanının bu anlamda “inanabileceğini” beklemeden yaptığı bir çağrıdır. Düşüncenin derinliklerine inen, gerçekten içtenlikle inanarak arayanlar ateistlerdir, “yolunu şaşırmış” olanlardır.

Dostoyevski, Hıristiyanlığın kendini feda etme anlayışını, başkası için kendini kurban etme çağrısını destekler. (Suç ve Ceza’nın baş kadın kişisi Sonya, görünüşte böyle bir kurbandır), ama örneğin ilk büyük olumlu tipi Prens Mişkin (Budala), hiç de tipik olmayan, patolojik, sıradışı biridir; bu hastamsı durumundan ötürü kişiliğinin engellerini ve aşkını ruhsal olarak aşamaz. Prens Mişkin tiplemesi, bu kişiliğin engellerinin aşılması sorununa yazarın söz konusu romanında verdiği bir cevapsa eğer, Prens’in bu patolojik özelliğinden dolayı, genel geçerli bir örnek olmayıp, atipik, somutluktan uzak bir örnek olduğunu ileri sürebiliriz. Bir karşılaştırma yapmak gerekirse, Prens Mişkin’in o sınır tanımayan patolojik merhameti, Raskolnikov’un o karanlık, merhameti dışlamış bireysel duyguları kadar trajik olaylara yol açar.

Dostoyevski edebiyat kariyerinin son büyük adımında, Karamazof Kardeşler’in Alyoşa’sıyla sağlıklı, olumlu bir tip yaratmaya kalktığında da, bu karakter, aşırılıklar arasında kararsızca gidip gelmiştir. Karamazof Kardeşler’in Alyoşa’sı, gerçekten de Budala’nın Prens Mişkin karakteri ile karşılaştırıldığında, onun sağlıklı bir yansısı olarak kabul edilebilir. Romanın elimizdeki tamamlanmış halinde, romanın başkişisinin sadece gençliğini bulabiliyoruz, yani bu roman onun açısından sadece bir başlangıç aşamasını vermektedir. Oysa Dostoyevski’nin bu romanı sürdürmeyi planladığını da biliyoruz; Dostoyevski, yazar A. Maykov’a yazdığı bir mektupta bu niyetini açıklarken, romanı sürdürmüş olması durumunda kahramanın kâh ateist, kâh inançlı biri, derken fanatik, tarikatçı, sonra gene ateist olup çıkacağını öğreniyoruz. Suvorin’in Dostoyevski anılarında belirttiği ve ilk anda şaşırtıcı gelen bir açıklaması bu mektupta açıklanan niyet ile bütünleşince, ortaya ilginç bir durum çıkıyor: Karamazof Kardeşler’deki kahraman, doğru anda gerektiği gibi davranıp siyasal bir suç işleyecek ve idam edilecekti; çünkü doğruya, gerçeğe susamış biri olarak, arayışlarını sürdürürken çok anlaşılır bir şekilde devrimci olup çıkacaktı. Dostoyevski, romanı geliştirmesi durumunda bu niyet ya da kararlarını gerçekleştirir miydi, yoksa romanın başkişisi farklı bir yönde mi hareket ederdi, orasını söylemek zordur; ama buraya kadar yapılagelen açıklamaların doğrultusunda, başkişinin iç dinamiğinin ve tıpkı Raskolnikov gibi sonu gelmez arayışlarının, onu, Dostoyevski’nin ona çizdiği yolun dışına taşımış olacağını görüyoruz.

Dostoyevski’nin arayışlar içinde paramparça olmaya yönelmiş insanı inanç dünyasının huzur verici bahçesine yönlendirmeye çalışırken, onun kendi politik ideallerinin gele gele bir kaos içinde dağıldığını görüyoruz. Ama işte, istese de önleyemediği bu kaos, onun büyüklüğünün, modern burjuva toplumunda doğru bir hayat yaşamayı imkânsızlaştıran her şeye yönelik büyük protestosunun ürünüdür. Onun romanlarında, çeşitli yerlerde Claude Lorrain’in “Acis ve Galatea” adlı, kahramanlarınca “Altın Çağ” diye tanımlanan tablosu karşımıza çıkar: Kişilerinin derin özlemlerinin simgesidir bu Altın Çağ.

Altın Çağ, hakiki, gerçek insanların, hakiki, dürüst, ahenk içindeki ilişkilerinin simgesidir. Dostoyevski’nin kişileri, bunun, yaşadıkları çağda kof bir hayal olduğunun bilincindedirler, ama gene de bu hayalin peşini bırakmaya yanaşmazlar, hatta eylemlerinin, duygularının çoğu bu hayal ile çelişse bile. Bu hayal, herkesin herkes ile uyum içinde yaşayabileceği bu Altın Çağ, Dostoyevski ütopyalarının asıl çekirdeği, insanların birbirleriyle tanışıp birbirlerine âşık olabildikleri, kültür ile uygarlığın, insanların ruhsal gelişmesine engeller koymadığı bir dünya durumudur.

Dostoyevski kahramanlarının kendiliğinden gelişen o amansız başkaldırıları, bu Altın Çağ hayali adına gerçekleşir, ruhu sınamaya yönelik girişimlerin içeriği ne olursa olsun, ruh isterse Suç ve Ceza’da olduğu gibi, göz kırpmadan gerçekleştirilen bir insan öldürme eylemiyle sınava çekilsin, bilinçdışı bir huzur çağı arayışının belirtisidir hepsi de. Bu isyan, Dostoyevski’nin bir yazar olarak büyüklüğünün, tarihsel süreçte ilericilikten yana oluşunun ifadesidir: Petersburg’un alacakaranlık, beyaz gecelerini örtemediği sefaleti aydınlatan bir ışık yanar bu romanlarda; insanlığın geleceğine götüren yolları aydınlatan bir ışık. (George Lukacs, Rus Edebiyatı, Dostoyevski III. bölümünden yararlanılarak hazırlanmıştır, s-136-149).

Suç ve Ceza’nın Doğuşu
Dostoyevski 1866 yılında Suç ve Ceza’yı tefrika olarak yayımlar. Bir önceki yıl, genellikle olduğu gibi gene para sıkıntısı içindedir, yayıncı Stellovski’den 12 formalık (her bir forma yaklaşık 16 sayfa) bir roman karşılığında üç bin ruble talep eder; 1 Kasım 1866’ya kadar romanı teslim etme sözü verir. 1865 yılının 4 Ekimi’nde 17 yaşındaki stenograf (sonradan eşi olacak) Anna Snitkina’yla çalışmaya başlayıp Kumarbaz’ı ayrıca Suç ve Ceza’nın son bölümlerini ona dikte eder. 1865 yılında yayıncısından aldığı nakit parayla dertlerini çözer, ama kalan parayı, Almanya’nın Wiesbaden kentindeki kumarhanelerde beş gün içinde yiyip bitirir. Berbat durumdadır, Turgenyev¹³ dahil aklına gelen herkesten para ister. Bu sıkıntıyla kendini Suç ve Ceza’ya verir.

Romana 1865 Eylülü’nde başlar ve basılması için Russian Herald gazetesinin muhafazakâr editörü Mikhail Katkov’a önerip bu kez ondan avans talep eder. Bu arada yazmayı düşündüğü roman hakkında fikir vermeyi de ihmal etmez. Bu, bir suç ile (cinayet ile) psikolojik hesaplaşmanın romanı olacaktır.

Dostoyevski’nin Mikhail Katkov’a mektupla yaptığı açıklamaya göre, bu psikolojik hesaplaşmanın olayları, yaşanılan günlerde geçmektedir. Üniversiteden kovulmuş, sosyal kökeni küçük burjuva olan bir genç, aşırı sefil şartlar altında, yoksul bir hayat sürmektedir; kafasında ipe sapa gelmez bir sürü hayal uçuşup durur; gerçekleştiremediği fikirlerin sonunda, çaresizlik içinde kıvranırken, kararsız, ne yapacağını bilmez bir halde, tutarsız, dengesiz fikirlerinin çalkantısı içinde, berbat durumundan tek bir hamleyle kurtulmaya karar verir. Yaşlı bir kadını öldürmeyi çözüm olarak görür; kadın tefecilik yapmaktadır. Yaşlı kadın kaçık, sağır, hasta, açgözlü, tamahkâr, insafsız biridir, yanında hizmetkâr olarak tuttuğu kendisinden küçük kız kardeşine işkence etmektedir. Değersiz biridir (öğrenci için) bu kadın; niçin yaşamaktadır ki? Herhangi bir kimseye yararı var mıdır? Öğrenci bu tür sorular sorup durur kendine. Bu sorular genç adamın kafasını karıştırır. Taşrada yaşayan kendi annesini mutlu kılabilmek için kadını öldürmeye karar verir, bir ailenin yanında çalışan kız kardeşini de çalışmaktan kurtaracaktır; çünkü evin sahibi olan toprak ağası, kızı rahatsız edip durmaktadır; bu rahatsız edici ilgi, genç adamın kızkardeşini yıkımın eşiğine getirmiştir; ayrıca üniversiteyi bitirecek, yurt dışına gidecek ve bütün ömür boyu bir soylu gibi, insani görevlerini yerine getiren kararlı biri olarak yaşayacaktır; bu arada, elbette (bütün bunları yaparak) suçun (cinayetin) manen bağışlanmasını, meşruiyetini sağlamayı ummaktadır; ne var ki, bunun mümkün olabilmesi için suçun (cinayetin), niçin yaşadığını bilmeyen ve belki de öldürülmemiş olması halinde bir iki ay içinde kendiliğinden ölecek olan kötü, hasta, yaşlı bir kadına karşı bir eylem anlamına gelmesi gerekir.

Ama iş uygulamaya gelince bu tür suçları işlemek korkunç zordur. İnsanlar geriye ipuçları bırakıp durur, şansa çok fazla güvenmek zorunda kalır, bu da suçlunun kendini ele vermesine yol açar.

Bizim genç, rastlantı sonucu hızla ve başarıyla girişimini gerçekleştirir. Asıl son ve büyük felaket anı, cinayet eylemi ile baş başa kalma anı gelip çatana kadar cinayetin ardından bir ay geçmesi yetecektir. Üzerinde herhangi bir şüphe bulunmamakta, kendisinden şüphe edilmesi de imkânsız görünmektedir. Ancak bu süre içinde suçun harekete geçirdiği psikolojik süreç her yönüyle onu zorlamaya başlar; katilin karşısına çözümsüz sorular dikip durur; beklenmedik, aşikâr duyguları yüreğini cendereye alıp ona işkence eder; bir yanda Tanrı’nın adaleti, öte yanda dünyevi yasalar birleşip onu kendi kendini ihbar etmeye mecbur kılar.

Mecbur kalır buna kahramanımız, çünkü insanlar ile ilişki kurmasının, tekrar onların arasına dönmesinin başka yolu yoktur; bu dönüş, mahkûmiyet cezasını çekerken ölmek, mahvolmak pahasına da olsa; cinayeti işler işlemez üzerine çöken, insanlardan, insanlıktan yalıtılmış olma ve yalnızlık duygusu, eziyet edip durmaktadır ona; suçlu, eylemini meşru kılmaya, haklı çıkarmaya çalışmak yerine, çile çekmeye karar verir. Burada özetlemeye çalıştığımız ve romanın hem olaylarını hem de az çok temel düşüncesini açıklamaya çalışan satırların ardından Dostoyevski, biraz önce bahsettiğimiz mektupta, suçlunun niçin böyle bir yol seçeceği konusunda kafasının karışık olduğunu yazdıklarına eklemeyi ihmal etmeyecektir. “Ancak düşüncemi eksiksiz açıklamak benim için zor,” diye yazar Mikhail Katkov’a, “ona (düşünceme) gerekli sanatsal biçimi vermek istiyorum. (Bu biçim içinde) düşündüklerim de şekillenecektir.” Dostoyevski aynı mektupta, yasalara dayalı cezalandırmanın, suçluları, yasa koyucuların sandığından çok daha az korkuttuğunu söyler; çünkü suçlu zaten böyle bir cezaya psikolojik olarak ihtiyaç duymaktadır. En alt sınıftan insanlarda varlığını fark ettiğine inandığı bu psikolojik durumu, yeni kuşağın entelektüel bir temsilcisi üzerinden ifade etmeyi amaçlamaktadır yazar.

Tam da bu sözlerde, yukarıda yaptığımız açıklama derlemesinin temel düşüncesine yönelik sağlam bir doğrulama bulduğumuzu düşünebiliriz: Dostoyevski soruyu koymakta, ama cevabı, gerçekte kafasında verememektedir; bir yazar, bir edebiyatçı olarak düşüncelerini artistik form, yani edebiyat sanatı biçiminde var edecektir; bundan sonrası, bir tür başını alıp gitme durumudur; olaylardan çok kişiler, baş karakterler, insan olmalarını ve ruhlarıyla bedenlerinin ve düşüncelerinin bir bütün olarak öteki insanlarla birlikte ideal bir huzur dünyasında yaşamalarını engelleyen barikatları aşmaya, sınırları ihlal etmeye çalışıp duracaklardır. Burada Dostoyevski artık bir yönlendiriciden çok, bir tür seyircidir; yarattığı tiplerin, karakterlerin acılar içinde kaosa sürüklenişinin seyircisi.

Veysel Atayman
Aralık 2004, İstanbul

————

1     George (György) Lukacs (1885-1971): Marksist düşünür ve edebiyat eleştirmeni.
2     Wolfgang von Goethe (1749-1832): Alman şair, oyun yazarı, romancı.
3     Henrik İbsen (1828-1906): Çağdaş gerçekçi tiyatronun yaratıcısı Norveçli şair ve oyun yazarı.
4     Anton Çehov (1860-1904): Rus oyun yazarı ve modern öykünün ustalarından.
5     Lev Nikolayeviç Tolstoy (1828-1910): Dünyanın en büyük romancılarından sayılan Rus roman yazarı.
6     Edmond de Goncourt (1822-1896): Fransız yazar.
7     Paul Bourget (1852-1935): Romancı ve eleştirmen.
8     Karl Huysman (1848-1907): Fransız yazar.
9     Ezotorik: (Burada) kapalı.
10     Malte Laurids Brigge’nin Notları, R. M. Rilke, Önsöz, Bordo Siyah Klasik Yayınlar, İstanbul, Ekim 2004.
11     Arthur Schnitzler (1862-1931): Avusturyalı oyun yazarı ve romancı.
12     Maksim Gorki (1868-1936): Rus öykü ve roman yazarı.
13     Nikolay Turgenyev (1818-1833): Rus romancı, şair ve oyun yazarı.