Birazoku

Şaka, Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği, Ayrılık Valsi, Ölümsüzlük gibi romanlarıyla dünya edebiyatının en seçkin yazarları arasında yer alan Milan Kundera’nın edebiyat, özellikle roman sanatı üstüne denemeleri de bir o kadar önemlidir. Kundera’nın Saptırılmış Vasiyetler’i, onu izleyen Roman Sanatı ve Perde adlı kitaplarıyla bir üçleme oluşturur; roman geleneğini çok değişik açılardan ele alan bir üçleme. Perde’de okuru romanın tarihsel evrimi içinde derinlikli bir yolculuğa çıkaran, Roman Sanatı’nda kendi kurduğu roman evreninin kökenlerine uzanan Kundera, Saptırılmış Vasiyetler’de roman felsefesinin ışığı altında çağımızın büyük edebiyat yönelimlerini inceliyor. Saptırılmış Vasiyetler, yalnızca Kundera’nın daha derinden anlaşılması açısından değil, tüm roman sanatının kavranması açısından da olmazsa olmaz bir kaynak kitap.

İçindekiler

BİRİNCİ BÖLÜM
Panurge’ün Artık Güldürmeyeceği Gün …………………. 11
İKİNCİ BÖLÜM
Ermiş Garta’nın Hadımlaştırıcı Gölgesi …………………. 43
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
Doğaçlama, Stravinsky’ye Sungu Olarak ………………… 61
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
Bir Cümle ……………………………………………………….. 101
BEŞİNCİ BÖLÜM
Kayıp Şimdiki Zamanın İzinde …………………………….. 121
ALTINCI BÖLÜM
Yapıtlar ve Örümcekler ………………………………………. 147
YEDİNCİ BÖLÜM
Ailenin Sevilmeyen Kişisi ……………………………………. 177
SEKİZİNCİ BÖLÜM
Siste Yollar ……………………………………………………….. 195
DOKUZUNCU BÖLÜM
Siz Burada Kendi Evinizde Değilsiniz, Azizim ……….. 235

Mi­za­hın keş­fi

Hamile Grandgousier Hanım işkembe çorbasını fazla kaçırdığı için kendisine peklik ilacı vermek zorunda kaldılar; ilaç öylesine güçlüydü ki etene1 lobları gevşedi ve Gargantua’nın cenini bir damara girdi, ilerleye ilerleye anasının kulağından dışarı çıktı. Kitap daha ilk cümlelerden başlayarak oyununu açık oynuyor: Anlatılanlar ciddi şeyler değildir: Bunun anlamı da şudur: Kitapta (bilimsel ya da mitossal) gerçekler doğrulanmıyor; olguların (gerçeklerin, olayların) asıllarının kopyası olacak biçimde betimlemesine girişilmiyor. Rabelais’nin benzersiz mutlu çağı: Romanın kelebeği bedeninde krizalitin parçalarını taşıyarak uçmaktadır. Panurge romanın henüz bilinmeyen geleceğinden gelirken Pantagruel devsel görünüşüyle hâlâ geçmişe aittir. Yeni bir sanatın olağanüstü doğuş anı Rabelais’nin kitabına inanılmaz bir zenginlik kazandırmaktadır; her şey oradadır: Gerçeksilik (gerçeğe benzerlik), inanılmaz (gerçeğe benzemez) olan, istiare, yergi, devler ve normal insanlar, küçük öyküler, içedönüşler, gerçek ve düşsel yolculuklar, bilgince tartışmalar, katkısız dilsel ustalık ürünü yazılar. XIX. yüzyılın mirasçısı olan günümüz romancısı ilk romancıların bu olağanüstü karışık evrenine ve bu evreni saran, onu devindiren neşeli özgürlüğe karşı kıskançca bir özlem duymaktadır.

Rabelais nasıl kitabının ilk sayfalarında Gargantua’yı dünya sahnesine anasının kulağından indiriyorsa, aynı şekilde “Şeytan Ayetleri”nde Salman Rushdie’nin iki kahramanı da bir uçağın havada infilak etmesinden sonra, sohbet ederek, şarkı söyleyerek yere düşmekte, komik ve tuhaf davranmaktadırlar. Yatar koltuklar, karton bardaklar, oksijen maskeleri ve yolcular “yukarıda, arkada, aşağıda, boşlukta” yağmur gibi yere inerken, bu iki kahramandan biri olan Gibreel Farishta, “havada kulaç atarak ya da kelebek stilinde yüzmekte ve başlangıcımsının (başlangıç benzerinin) sonsuzluğunda (sonsuzluk benzerinde) ayak ve bacaklarını açarak top gibi yuvarlanmaktadır.” Öteki kahramana, Saladin Chamcha’ya gelince, “bütün düğmeleri iliklenmiş gri bir takım elbise giymiş, kolları gövdesine yapışmış […] başında bir melon şapka […] zarif bir gölge gibi […] tepe üstü düşmektedir.” Roman işte bu sahneyle başlar, çünkü, tıpkı Rabelais gibi Rushdie de romancı ile okur arasındaki sözleşmenin daha başlangıçta yapılması gerektiğini bilmektedir; şunun açıkça bilinmesi gerekmektedir:

Olağanüstü olaylar söz konusu olsa da, burada anlatılanlar ciddi şeyler değildir. Ciddi olmayan ile olağanüstünün uzlaşması: İşte size “Dördüncü Kitap”tan bir sahne: Pantagruel’in gemisi açık denizde koyun yüklü bir şileple karşılaşır; pantolonu yırtmaçsız, gözlüğü başlığına takılı Panurge’ü gören bir celep zıpırlık edip ona boynuzlu muamelesi yapabileceğini sanır. Panurge hemen öcünü alır: Heriften bir koyun alıp denize atar; bunu gören öteki koyunlar koyunluk edip hepsi birden denize atlarlar. Tüccarlar şaşırırlar, kimini postundan kimini boynuzlarından yakala­yayım derken kendileri de cumburlop denizi boylarlar. Panurge eline bir kürek alır, ama hiç kuşkusuz tüccarları kurtarmak için değil, şilebe tırmanıp çıkmalarını engellemek amacıyla; bu dünyanın bayağılıklarını, öteki dünyanın iyiliğini ve mutluluğunu sayıp dökerek, ölülerin yaşayanlardan daha mutlu olduklarını ileri sürerek onları uzdiliyle yüreklendirir.

Bununla birlikte, hâlâ insanların arasında yaşamak istiyorlarsa, Yunus Peygamber misali balinalara rastlamalarını diler. Tüccar takımının hepsi boğulup ölünce, iyi yürekli Rahip Jean, bizim Panurge’ü kutlar, ancak koyun için celebe para ödeyerek parasını çarçur etmesini eleştirmekten geri durmaz. Bunun üzerine Panurge: “Tanrı adına, elli bin franklıktan daha fazla eğlendim!” der. Gerçekdışı, olanaksız bir sahne; hiç değilse bir kıssadan hissesi var mı? Rabelais cezalandırılmalarından hoşlanacağımız tüccarların bayağılıklarını mı göstermektedir?

Yoksa Panurge’ün acımasızlığına karşı bizi öfkelendirmek mi istemektedir? Yoksa iyi bir kilise karşıtı olarak, Panurge’ün savurduğu dinsel beylik sözlerin ahmaklığıyla alay mı etmektedir? Siz tahmin edin! Her yanıt bir dangalak tuzağından başka bir şey değildir. Octavio Paz: “Ne Homeros, ne de Vergilius, mizahı tanıdılar; Ariosto onu sezinlemiş gibidir, ama mizahı biçimlendiren Cervantes’tir […] Mizah, modern düşüncenin (aklın) büyük keşfidir,” der. Temel düşünce şudur: Mizah (nükte) insanla yaşıt, insan kadar eski bir alışkanlık, görenek değildir; mizah, romanın doğuşuna bağlı bir buluştur. Demek ki mizah, şaka, alay, yergi değildir; mizah, komik’in özel bir durumudur, özel bir komik tarzıdır; Paz, mizahın dokunduğu her şeyi gizemli kıldığını, anlamını çoğalttığını söyler (mizahın özünü anlamak için bir anahtardır bu). Panurge’ün, kendilerine öteki dünyanın övgüsünü yaparak koyun tüccarlarını ölüme postaladığı sahneden hoşlanmayı beceremeyenler, roman sanatından hiçbir şey anlamayacaklardır.

Ahlaki yar­gı­nın as­kı­ya alın­dı­ğı alan 

Okurlarımla aramdaki anlaşmazlıkların en çok neden kaynaklandığını sorsalardı, hiç duraksamadan yanıtlardım: Mizah. Fransa’ya geleli çok olmamıştı, şuydum buydum, ama bıkkın değildim. Benim Ay­rı­lık Val­si’­ni seven büyük bir tıp profesörü benimle görüşmek isteyince pek göğsüm kabarmıştı, hoşuma gitmişti. Ona göre, romanım kâhinlere yaraşır bir romandı; bir kaplıca kentinde, özel bir şırıngayla kendi spermlerini çaktırmadan şırınga ederek kısır kadınları tedavi eden doktor Sketa adlı roman kahramanıyla geleceğin büyük sorununa el atmıştım. Beni yapay dölleme konusunda yapılacak bir kollokyuma davet ediyor. Cebinden bir kâğıt çıkartıp konuşmasının karalamasını okuyor. Spermi veren kaynak bilinmemelidir, sperm verme karşılıksız olmalı ve (o anda gözlerime bakıyor) üçlü bir aşktan kaynaklanmalıdır: İşlevini tamamlamak isteyen bilinmeyen bir yumurtaya duyulan aşk; vericinin, verme eylemi sayesinde devam edecek olan kendi bireyliğine olan aşkı ve üçüncüsü, acı çeken doyumsuz bir çifte duyulan sevgi. Sonra, yeniden gözlerime bakıyor: Saygısına karşın, beni eleştirmekte sakınca görmüyor: Tohum vermenin ahlaki güzelliğini yeterince güçlü bir biçimde dile getirmeyi başaramamışım. Kendimi savunuyorum: Romanın komik olduğunu söylüyorum! Romandaki doktor bir üçkâğıtçıdır! Her şeyi bu kadar ciddiye almamak gerekir! Öyleyse, diyor kuşkuyla, romanlarınızı ciddiye almamalı mıyız? Şaşırıyorum ve birden, anlıyorum: Hiçbir şey mizahı anlaşılır kılmak kadar güç olamaz. “Dördüncü Kitap”ta, denizde bir fırtına sahnesi var:

Herkes kaptan köprüsündedir, gemiyi kurtarmaya çabalamaktadır. Korkudan taş kesilmiş Panurge ise inlemekten başka bir şey yapmamaktadır: O gülünç ağlayıp sızlanmaları, yanıp yakınmaları sayfalar boyu uzar gider. Fırtına diner dinmez bizimki cesaretlenir ve tembelliklerinden dolayı herkesi paylar. Burada ilginç olan şudur: Bu korkak, bu tembel, bu yalancı, bu üçkâğıtçı karşısında hiçbir öfke duymamamız bir yana, adamı en çok palavra salladığı sırada seviyoruz. Rabelais’nin kitabının tam anlamıyla ve kesin olarak roman olduğu bölümlerdir bunlar: Yani: Ahlaki yar­gı­nın as­kı­ya alın­dı­ğı alan. Ahlaki yargıyı askıya almak, romanın ahlaksızlığı değildir, romanın ahlakı’dır. İnsanın, hemen, durmaksızın, herkesi, bütün dünyayı yargılamak gibi söküp atılamayan alışkanlığına karşı çıkan ahlak.

Bu ateşli yargılama yeteneği, romanın sağduyusu açısından, en korkunç budalalık, en tehlikeli kötülüktür. Romancı, koşulları göz önünde bulundurmadan, ahlaki yargının doğruluğunu tartışmakla kalmıyor, üstelik onu roman dışına atıyor. Şimdi, canınız isterse, alçaklığı için Panurge’ü suçlayın, Emma Bovary’yi suçlayın, Rastignac’ı suçlayın, bu sizin işiniz; romancının elinden bu konuda bir şey gelmez. Ahlaki yargının askıya alındığı yapıntısal alanın keşfi çok önemli bir başarı oldu: Burada yalnızca romansal (romana özgü) kişiler gelişme gösterebilirler, yani önceden varolan bir gerçekliğe göre, iyi ya da kötünün örneği olarak ya da birbiriyle çatışan nesnel yasaların yansıması olarak tasarlanmış bireyler değil, ama kendine özgü ahlaklarına, kendine özgü yasalarına dayanan özerk varlıklar yaşayabilir. Batı toplumu kendisini insan hakları toplumu olarak sunmaya alışmış bulunuyor; ama bir insan haklara sahip olmadan önce, bir birey olarak oluşmak, kendini bir birey olarak düşünmek ve (başkaları tarafından) birey sayılmak zorundaydı; Avrupa sanatları ve özellikle, başkasına ilgi duymayı, başkasını merak etmeyi ve kendisininkinden farklı gerçekleri anlamayı okura öğretmeye çalışan romanın o uzun deneyimi olmasaydı, bu gerçekleşmezdi. Bu anlamda, Avrupa toplumunu “roman toplumu” olarak tanımlamakta ve Avrupalılardan da “romanın çocukları” olarak söz etmekte haklıdır Cioran.

Kut­sa­la kar­şı say­gı­sız dav­ran­ma 

Dünyanın tanrısızlaştırılması (Ent­göt­te­rung), modern çağı belirleyen olaylardan biridir. Tanrısızlaştırma, tanrıtanımazlık anlamına gelmez, bireyin, düşünen ben’ in (ego’nun) her şeyin temeli olarak Tanrı’nın yerini alması durumunu belirtir; insan inancını korumayı, inançlı olmayı, kilisede diz çökmeyi, yatağında dua etmeyi sürdürebilir, dindarlığı artık yalnızca kendi öznel evrenine ait olacaktır. Bu durumu betimleyen Heidegger şu sonuca varır: “Ve böylece tanrılar sonunda çekip giderler. Bunun sonucunda ortaya çıkan boşluğu mitosların tarihsel ve psikolojik yönleriyle keşfi doldurur.” Mitosların, kutsal metinlerin tarihsel ve psikolojik yönleriyle keşfi şu anlama gelir:

Onları dinsel niteliklerinden arındırmak, onları dindışı kılmak. Fransızca profa­ne (dinde olmayan, dine yabancı, dinle ilgisi bulunmayan) sıfatı Latince p­ro­fa­num sözcüğünden gelir: Tapınağın önündeki yer, tapınak dışı. Kutsallıksızlaştırma (la pro­fa­na­tion), demek ki kutsal olanın tapınak dışına çıkartılmasıdır, din dışı alana taşınmasıdır. Gülme (alay) romanın havasına ne denli görülmeyecek biçimde dağılırsa, roman da o ölçüde dindışı nitelik kazanır. Çünkü din ile mizah birbirleriyle bağdaşmazlar, bir arada bulunmazlar. Thomas Mann’ın 1926-1942 yılları arasında yazdığı Yu­suf ve Kar­deş­le­ri dörtlemesi, kutsal metinlerin “tarihsel ve psikolojik yönleriyle benzersiz bir keşfi”dir, Thomas Mann’ın gülümseyen ve benzersiz ölçüde sıkıcı anlatım biçimiyle aktarılan kutsal metinler birden kutsallıklarını yitirirler: İncil’de bir sonsuz zaman içinde varolan Tanrı, Mann’ın yapıtında İbrahim Peygamberin keşfi olan insan yaratısına dönüşmüştür: İbrahim onu çoktanrılı kaostan çekip çıkarmış, ilkin üstün bir söylence tanrısı, daha sonra da tek tanrı (söylence tanrısı) yapmıştır; varlığını kime borçlu olduğunu bilen Tanrı şöyle haykırır: “Bu zavallı insanın beni böylesine tanıyor olması inanılmaz bir şey.

Onun bana vermiş olduğu ad altında oluşmayacak mıyım? Gerçekte, bu adı kutsayacağım.” Ama Mann, romanının mizahi bir yapıt olduğunun altını özellikle çizer. Gülmeye neden olan Kutsal Kitaplar! Örneğin Potifar ile Yusuf’un öyküsü; aşktan deliye dönmüş Potifar dilini yaralar ve baştan çıkartıcı sözlerini bir çocuk gibi peltek peltek söyler, düz beni, düz beni… O böyle konuşurken, namuslu Yusuf, üç yıl boyunca her gün, sevişmelerinin yasaklanmış olduğunu peltek kadına sabırla anlatmaya çalışır. Mukadder gün, evde ikisi yalnızdırlar; kadın yeniden bastırır, düz beni, düz beni diye diretir ve Yusuf, neden sevişmemeleri gerektiğinin gerekçelerini bir kez daha sabırla ve eğitici bir biçimde açıklar, ama bu açıklamayı yaparken kamışı kalkar, kamışı dehşetli kalkar, öylesine kalkar ki bunu gören Potifar delicesine azıp Yusuf’un gömleğini parçalar ve kamışı hâlâ kalkık Yusuf kendini kurtarmak için kaçarken, kafayı oynatmış, umutsuzluğa kapılmış, kudurmuş kadın bağırıp çağırır, Yusuf’u ırza geçmekle suçlayarak yardım ister.

…