Birazoku

İstanbul’un 18. yüzyıl mimarisi kendine has uyarlanışıyla çoğu kez özgünlükten yoksun sayılmıştır. Bu görüş geleneksel kültür üzerindeki Batı etkilerinden duyulan rahatsızlığı yansıtır. “Osmanlı Baroku”nda Ünver Rüstem, Barok üslubundan hareketle Osmanlıların 1740-1800 yılları arasında İstanbul’a dair yeni bir izlenim yaratmak üzere Batı biçimlerini nasıl bilinçli olarak uyguladıklarını gösteriyor. Yazar 18. yüzyıl İstanbul binalarının dönemin diğer mimari gelenekleriyle bağlantısını irdelemek amacıyla “Osmanlı Baroku” tanımına yeniden itibar kazandırıyor. Birincil kaynaklara başvurarak, kente canlı bir hava katan bu mimarinin kendi döneminde gerek Osmanlılar gerek yabancılar tarafından nasıl övüldüğünü gözler önüne seriyor. Çok sayıda görsel malzemeyle desteklenen ve daha önce yayımlanmamış belgelere dayanan Osmanlı Baroku, günümüzde İslam görsel kültürüne ilişkin anlayışımızda yeni bir çığır açıyor ve küresel sanat tarihi konusundaki Avrupa merkezci anlatımlara karşı tutarlı bir antitez sunuyor. Kapaktaki görsel: Nuruosmaniye Camii, ana girişin üzerindeki yarım tonozdan ayrıntı.

“Osmanlı Baroku, Osmanlı mimarisinde daha önce önemsenmemiş ve günümüz uzman çevrelerinde yanlış anlaşılmış bu önemli üslup değişikliğine incelikli bir bakışı benimsiyor. Ünver Rüstem alternatif ve son derece özgün bir perspektifle konuyu cesurca yeniden gündeme getiriyor.”

Ahmet Ersoy Architecture and the Late Ottoman Historical Imaginary kitabının yazarı

“Ünver Rüstem’in kitabı, Osmanlı Baroku’nun estetik bağdaştırmacılığına ilişkin yerel ve yabancı algıların son derece özgün bir dökümünü sunuyor. Osmanlı başkentindeki selatin cami inşasının değişen mimari emelleri üzerinde durarak, bu sağlam sanatsal diyalog ve kültürler arası aktarım döneminde ustalıkla yol alıyor. Tarihyazımı açısından uyumlu, görsel bakımdan çekici ve özenle yazılmış bir kitap.”

Mary Roberts Istanbul Exchanges kitabının yazarı

*

Giriş
Yekpare som mermerden böyle güzel ve gönül alıcı bir mabedin, İstanbul’da değil hatta
hiçbir İslam ülkesinde benzeri yoktur.

AHMED EFENDİ, NURUOSMANİYE CAMİİ’NİN BİNA MUHASİBİ

Sultan Mahmud’un inşa ettirdiği cami hiç kuşkusuz imparatorlukta Ayasofya’dan sonra
görülebilecek en güzel camidir.

İSTANBUL’DA OTURAN FRANSIZ TÜCCAR
JEAN-CLAUDE FLACHAT

İnşa edildiği 18. yüzyılın ortalarında yaşamış yazarların Nuruosmaniye Camii’ne ilişkin bu saptamaları günümüz gözlemcilerini şaşırtabilir (Resim 1). Osmanlı mimarisinin en parlak dönemini 16. yüzyıla, en başta da Sinan’ın (ö. 1588) eserlerine dayandırmaya öylesine şartlanmış durumdayız ki, sonraki bir binanın böylesine övgü topladığına inanmak zordur. Birinci saptama caminin inşasında görev almış bir Osmanlı memurunun mübalağası sayılıp geçiştirilebilse de projeyle hiç bağlantısı olmayan bir Fransız tarafından kaleme alınmış ikinci saptama öyle kolayca bir tarafa atılamaz. Aslına bakılırsa, Nuruosmaniye’ye yağdırılan yaygın övgü, Osmanlı mimarisinin tarihinde bizatihi bir bileşenini oluşturduğu kapsamlı sosyal-siyasal gelişmelerde yatan köklü bir değişimin göstergesidir. Günümüzde Osmanlı klasik çağı olarak anılan 1600 öncesi döneme odaklanma Osmanlı İmparatorluğu’nun özellikle başkenti İstanbul’da somutlaşan imajını (yeniden) şekillendirmede 18. yüzyılın belirleyici rolünü gölgede bırakmıştır. Sarayın önceki yıllarda imparatorluğun ikinci kenti Edirne’ye taşınmak üzere ayrıldığı İstanbul, yeniden yönetim merkezi haline geldiği 1703’ten sonra padişahların varlığını zihinlere tekrar nakşetmeye yönelik cömertçe mimari himayeye sahne oldu. Bu girişim 1748-1755 arasında Nuruosmaniye’nin dikilmesiyle yüksek perdeden duyurulan iki ayrı ama birbiriyle ilişkili sonucu doğurdu. Çok geçmeden onu izleyen başka örneklerle bu yapı sönmüş selatin cami külliyesi geleneğini canlandırmanın yanı sıra, Avrupa modelleriyle yoğun biçimde şekillenmiş yepyeni bir mimari üslubun, yani Türk ya da Osmanlı Baroku’nun gerçek anlamda ilk anıtsal örneği oldu. Sonraki yorumcularca yoz ve yabancı sayılıp karalanan bu üslup kendi döneminde dikkate değer bir başarıydı; 1740’lardan 1800’lerin başlarına kadar İstanbul’un mimari ürünlerine damga vurarak gerek yerli sakinlerin gerek yabancıların takdirini toplamıştı.

Bu iki yönlü süreç (selatin cami tipinin canlanışı ve yaygın hayranlık uyandıran yeni bina tarzının ortaya çıkışı) sonuçta oluşan mimariyi geç dönem Osmanlı İmparatorluğu’nun özellikle Batı Avrupa’yla ilişkideki sanatsal ve siyasal konumuna ilişkin köklü rahatsızlığa aykırı bir çerçevede inceleyen bu araştırmanın ana meselesidir. Bernard Lewis’in Nuruosmaniye hakkındaki şu sözleri yaygın bir tutumu özetler niteliktedir: “Bir kültür için kilit önemdeki selatin yapısı ve cami-i kebir gibi bir şeyde dış etki göründüğünde, besbelli ki kültürel özgüvende biraz sendeleme vardır.”1 Daha yeni yorumlar yozlaşma suçlamasına karşı çıkmakla birlikte, Osmanlı Baroku’nu çoğunlukla bezemeye dönük ve önceki klasik tarza özgü ağırbaşlılıktan ve anlamdan yoksun bir yaklaşım olarak değerlendirmeyi kendilerince sürdürmüşlerdir. Lewis’in varsayımını baş aşağı çevirip şunu önermek istiyorum: Tam da en saygın bağlamda kullanılmış ve dahası beğenilmiş olması nedeniyle, yeni üslup ne bir güvensizlik belirtisi ne de mimari adapta bir gevşeme olarak anlaşılabilir. Kısacası, üsluba amaç yüklemekten kaçınmak selatin camilerinde, yani devlet ideolojisinin ifadeleri olarak ciddiye alınmaları gereken binalarda üslubun oynadığı esas rolle bağdaşmaz. Osmanlı Baroku üzerine yeniden düşünme açısından anıtların taşıdığı potansiyel ve daha geniş kapsamlı sonuçları garip biçimde hâlâ irdelenmemiş haldedir. Yeni üslubun selatin camilerindeki bir canlanışla çakıştığını uzun süredir kabul etmelerine karşın, akademisyenlerin çok azı iki olguyu birlikte ele almıştır ve özellikle daha yakın dönemin revizyonist literatürü dönemin mimari değişimlerini değerlendirirken, camileri büyük ölçüde göz ardı etmiştir.2 Osmanlıların selatin camisine mükemmel bina kategorisi olarak ayrıcalıklı yer verdikleri göz önünde tutulunca ve bu bina tipinin 18. yüzyıldaki bariz geri dönüşünün ışığında bakılınca, böyle bir ihmal gariptir.3 Nuruosmaniye’yi kısa aralıklarla Ayazma (1758–1761), Laleli (1760–1764), Beylerbeyi (1777–1778) ve Selimiye (1801–1805) camileri, ayrıca Fatih (1767–1771) ve Eyüp Sultan (1798–1800) camilerinin yeniden inşa edilmiş versiyonları izledi. Bu binalar İstanbul’un manzarasına derin ve dönüştürücü bir etkide bulunarak, yeni üslubu kentin anayolları ve suyolları boyunca yaymıştır (Resim 2). Bunların önemi sadece statülerinde ve sayılarında değil, son derece aydınlatıcı örnek olay araştırmaları açısından taşıdıkları değerde de yatar. Bir selatin camisi üzerine konuşmak aslında mektep, kütüphane, imaret, hünkâr kasrı, türbe ve çeşme gibi ilave unsurları kapsayan tam bir külliye üzerine konuşmak anlamına gelir. Yarardan görkeme kadar amaçların gözetildiği çeşitli bina türlerini bir araya getirmeleri açısından, selatin cami külliyeleri daha genel olarak başkentin mimarisinde yaşanan gelişmelerin mikro-evreni işlevini görürler. Dolayısıyla selatin camileri ait oldukları görsel kültür konusunda ulaşılabilecek en zengin ve en kapsamlı bilgilerden bazılarını sunarlar. Camileri Osmanlı Baroku’nun timsali olarak ele almakla, bu üslubun itici gücüne ve sonuçlarına ilişkin daha inandırıcı bir anlatım sunmayı ummaktayım. Osmanlı Baroku’nun kültürel körelmeden veya sanatsal hevesten doğmuş hafif bir süsleme tarzı olmanın çok ötesinde, önceki estetik ifade tarzlarının anlamlı olmaktan çıktıkları bir çağda Osmanlı devletinin konumunu yeniden ortaya koymaya dönük çok yönlü ve bilinçli bir strateji olduğu kanısındayım. Başkent merkezli bu mesaj hem imparatorluğun kendi tebaasına hem çevredeki dünyaya hitap etmeye yönelikti; mimarinin Batı görünümlü unsurlarını kendine has tarzda bünyesine katmasını bu amaç kapsamlılığı açıklar. Önceki akademisyenler Osmanlı Baroku’nun Avrupa modelleriyle ilişkisini kaba bir yaklaşımla abartırlarken, yakın dönemdeki revizyonist savlar yanıltıcı bir yaklaşımla küçümseyerek, çıplak gözle görülebilecek kadar açık şeyleri göz ardı etmişlerdir. Üslubun Batı formlarını açıkça uyarlayışı Osmanlı Baroku’nun başarısındaki ve çekiciliğindeki en berrak sebeplerden biri sayılması gerekirken, görmezden gelinen bariz bir gerçeğe dönüşmüştür. Her zaman yerel gereklere göre yaratıcı yaklaşımla yeni kalıba dökülen böyle aktarımlar, hamilerin ve sanatçıların İstanbul’u küresel yankı uyandırıcı olmakla birlikte belirgin Osmanlı damgasını taşıyan bir mimarlık tarzıyla övünecek modern bir kent olarak yeniden şekillendirmelerini sağladı. Proje Osmanlıların Doğu-Batı temasının arttığı bir dönemin yeni siyasal gerçeklerine ayak uydurarak, dünya sahnesinde güçlerini pekiştirmeye ve Avrupalı komşularıyla daha diplomatik bir yakınlık kurmaya çalıştıkları çok daha geniş çaplı bir imaj değiştirme çabasının bir köşe taşıydı. Bu uluslararası perspektif elinizdeki kitapta geliştirmeye çalışacağım savın anahtarı olacaktır.

OSMANLI BAROKU VE HOŞNUTSUZLUKLARI

Nispeten yakın zamana kadar uzmanların ve erbapların 18. yüzyıl Osmanlı sanatına ve mimarisine bakışları hiç de olumlu değildi. Bu söylemin geçmişi daha 1873’te Osmanlı yönetiminin Viyana Dünya Fuarı için Türkçe, Fransızca ve Almanca metinlerle hazırladığı ve Usûl-i Mi‘mârî-i ‘Osmânî (Fransızca L’architecture ottomane) başlığını taşıyan resimli bir risaleye kadar iner.4 Osmanlı mimarisinin hem bir tarihi hem bir savunması niteliğindeki Usûl-i Mi‘mârî bize artık bildik bir hikâyeyi anlatır. Buna göre mimari gelenek doruğuna 15. ve 16. yüzyıllarda, özellikle de Sinan döneminde ulaştı; onun geliştirdiği tarz, ölümünü izleyen yıllarda daha yetkin hale getirilmese bile kalıcılaştırıldı. Derken 17. yüzyılın ortalarıyla birlikte durgunluk ve ardından III. Ahmed döneminde (1703–1730) kısa ömürlü bir yeniden serpiliş geldi. Bu olumlu başlangıca karşın, 18. yüzyıl çok geçmeden nahoş bir gidişat kazandı; çünkü “Fransa’dan çeşitli işler için getirtilmiş mühendislerin ve hidrolik mimarlarının peşinden gelen diğer sanatçılar, heykeltıraşlar, ressamlar ve bezeme ustaları Osmanlı mimarisinin üslup saflığını kısa sürede değiştirdiler. Durum Nuruosmaniye Camii ve Laleli Camii örneklerinde en çarpıcı halini gördüğümüz tam yozlaşma noktasına vardı.”5 Metin bu yozlaşmış ve yabancı üslubun 1860’lara kadar sürdüğünü, ardından Usûl-i Mi‘mârî’nin yazıldığı Abdülaziz (1861–1876) döneminde “klasik” tarzda bir canlanışın başladığını belirterek devam eder. İşin garip yanı, risalenin asıl yazarı Victor Marie de Launay’in kendisi Osmanlı yönetimi için çalışan bir Fransız mülteciydi ve yeni başlayan “rönesans”ın timsalleri olarak övdüğü binalar geleneksel modellerle çok az alakası olan eklektik eserlerdir.6 Barındırdığı çelişkilere rağmen Usûl-i Mi‘mârî Osmanlı sanat tarihi alanını kuranlar üzerinde son derece etkili oldu. Bir sadrazamın oğlu olan ve siyasetçi kimliğiyle de tanınan üretken sanat tarihçisi Celâl Esad Arseven (ö. 1971) İstanbul’un mimari tarihi üzerine 1909’da Fransızca yayımlanan ilk kitabında Usûl-i Mi‘mârî’nin 18. yüzyılı anlatışını yakın ifadelerle tekrarladı. Burada kötülenen dış etkiye (belki de ilk kez) açıkça “Barok” yaftası vurulur.7 Yükseliş ve düşüş görüşünün aynı şekilde sadrazamoğlu ve siyasetçi olan başka bir savunucusu, erken dönem Türk müzelerinde önemli bir sima olan ve sanatla ilişkili çeşitli konular üzerine yazan Halil Ethem Eldem’di (ö. 1938). Usûl-i Mi‘mârî’nin hazırlanışına nezaret etmiş İbrahim Edhem Paşa’nın (ö. 1893) oğlu olan Eldem, risalenin nitelendirmelerini genç Türkiye Cumhuriyeti’nin milliyetçi literatürüne taşıyarak şunu belirtti: “[U]sulü mimarîmiz sakim bir şekil almış ve yabancıların eline düşmüştür.”8 Böyle bir bakış açısı Osmanlı gerilemesi konusunda imparatorluğun 16. yüzyılda doruğa ulaştıktan sonra uzun ve sonuçta vahim bir yozlaşma evresine girdiğini öngören daha geniş çaplı ve hâlâ revaçta bir anlatıyı temsil eder niteliktedir.9 Gerek Batı gerek Türk tarihyazımında yaygın olan bu bayat anlatıyı tekrarlamaya pek gerek yoktur ama 18. yüzyılın birkaç on yıl fazlasıyla ya da eksiğiyle hikâyenin uzun süreli dönüm noktası olduğunu hatırlamayı sağlar.10 Olaylar şöyle özetlenebilir: Sonuçsuz kalan 1683’teki ikinci Viyana kuşatmasından sonra, Osmanlılar Habsburg öncülüğündeki koalisyona bir hayli toprak kaptırarak, sonunda 1699’da Karlofça Antlaşması’yla yenilgiyi kabul ettiler. Bunu izleyen yüzyıla Avrupa ilhamlı askeri reformlarla imparatorluğu diriltmeye dönük bir dizi girişim damga vurdu ama beceriksizliğin, gerici muhalefetin ve Rus yayılmacılığın bir araya gelişi bu çabaların semere vermesini önledi. İlerici III. Selim’in (hd 1789–1807, ö. 1808) 1807’de devrilmesi, Osmanlı 18. yüzyılının sona erdiğinin habercisiydi. Ardıllarının reformcu [ıslahatçı] örneğini izlemelerine karşın, Osmanlıların kaderi belirlenmişti; Avrupa’nın “Hasta Adam” adını taktığı imparatorluk 1922’de can verecekti. Bu sürecin sanatsal boyutu öbür boyutları kadar acınası haldeydi. Osmanlılar askerlik ve siyaset alanlarında olduğu gibi görsel kültürde de Avrupa hegemonyasına yenik düştüler ve yetersiz sonuçlarla Batı tarzlarını taklit etmeye çalıştılar. Yirminci yüzyıl boyunca, bu başat yorumu sorgulayan birtakım sanat tarihi yaklaşımları ortaya çıktı. Birincisi, eldeki malzemeyi öncelikle araştırılmaya değer sayıp ele almaktan ibaretti. 1971 yılındaki vefatına kadar (esas olarak Türkçe) makale ve kitaplar yayımlamayı sürdüren Arseven, sonraki yazılarında 18. yüzyıla daha az küçümseyici bakmaya başladı.11 Bu dönemin binalarını klasik Osmanlı eserlerine kıyasla her zaman lüzumsuzca süslü saymakla birlikte, onları sırf Batı modellerinin taklitleri olarak görmekten vazgeçerek belirgin yerel niteliklerini tanıdı. Öyle ki, 1950’lere varıldığında “onun da sanat tarihimizde de bir yeri vardır” diye Türk Baroku’nu savunmaya başladı.12 Bu düşünce değişikliği genç Türkiye Cumhuriyeti’nin önceden ortaya konmuş eleştirilerin gelenekçi temelini zayıflatan açık bir Batılılaşma politikası izlediği istikrarsız siyasi ikliminde gerçekleşti.13 Arseven Türk sanatı üzerine ünlü araştırmasının birinci baskısını yayımladığı 1928 gibi erken bir tarihte, 18. yüzyıla ilişkin standart sanat tarihi dönemleştirmesi olarak kabul edilecek yaklaşımını ortaya koydu. III. Ahmed dönemini sonrasından ayırt etmede Usûl-i Mi‘mârî’yi esas aldı; ancak artık bu döneme bir isim verebiliyordu: “Lale Devri”, ki bu terimin önemini Bölüm 1’de ele alacağım. Arseven’e göre, Osmanlı mimarlarının Selçuklu ve İran kaynaklarına bakarak, daha sonra da Avrupa modellerine yönelerek sanatlarına canlılık katmaya çalıştıkları bir dönemdi bu. “Lale Devri”nin ardından onun mantıklı bir sonucu olarak, 19. yüzyılın başına kadar süren ve Batı Barok modellerinden türetilmiş formların çoğalmasını getiren Türk Baroku geldi. Arseven’in ifadesiyle, “bu Barok Avrupa dengine tam benzememekteydi. Türk sanatçılar bir Türk zevkine özgü detayları kattılar ve bir Türk Baroku şekillendi.”14 Temel önemde olmakla birlikte, Arseven’in Türk Baroku dediği üsluba ilişkin fikirleri ancak mimarlık tarihçisi Doğan Kuban tarafından sentezleştirilip monografik yaklaşımla ele alındığında daha geniş kesime ulaştı; Kuban’ın 1954’te yayımlanan Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme adlı kısa kitabı bu alt alanın tanınmasına öncülük etti.15 Esasen İstanbul’da yaklaşık 1725-1825 arasında üretilmiş binaların bir incelemesi olan bu kitap, Arseven’in düşüncelerini geliştirerek bu eserlerin “çoğuna sanat tarihimizde şerefli bir yer vermek lâzımdır” ifadesiyle özetlenebilecek bir yaklaşımı benimser.16 Kuban’ın gözünde imparatorluğun gerilemesi kabul edilen bir gerçektir ama Türk Baroku’nu Avrupa karşısında zayıflayan konumu nedeniyle Osmanlı’ya dayatılan tutum değişikliğinin bir parçası olarak görse de sonuca ilişkin değerlendirmesi büyük ölçüde olumludur:

İmparatorluğun siyasî, iktisadî durumunun gittikçe bozulmasına ve büyük sanatkâr yetişmesine imkân verecek refahın mevcut olmamasına rağmen, onsekizinci asır Türk sanatkârları hariçten gelen tesirleri hazmedip onları tamamen orijinal bir kalıba dökmesini bilmişlerdir. Kendilerine verilen imkânlar dahilinde ve asrın havasına uyarak sempatik eserler meydana getirmişlerdir.

Kuban böylece Türk Baroku’nu imparatorluktaki bozulmanın belirtisi olmaktan ziyade bu bozulmayla kösteklenen bir gelenek olarak açıklar ve Batı dünyasındaki paralel olgulara göndermeyle savını doğrularken şunu ileri sürer: “Onsekizinci asır Türk mimarisinde eğer daha evvelki devirlerle kıyas edilecek erserler meydana getirilmemişse, […] Avrupa’da da yukardakine paralel bir görüşle, Rönesanstan sonra, Rönesans eserleri ayarında eser yapılamadığı söylenebilir.”18 Kuban’ın Osmanlı Baroku’nu mazur gösterici olsa bile şevkle savunması akademisyenlerdeki önemli bir değişimin işaretiydi ve araştırması yurtseverce imalarına karşın, “Türk” mimarisinin bu türünde Rum ve Ermeni sanatçıların oynadıkları geniş çaplı rolü vurgulayan ilk örnekler arasındadır. Ne var ki, Kuban söz konusu malzemeye yeniden itibar kazandırmaya epeyce katkıda bulunmakla birlikte, Osmanlı Baroku’nun aslında esaslı mimari yeniliklerden ziyade yüzey bezemesine dayalı bir Rokoko üslup olduğu yolunda sonraki akademisyenlerce çoğu kez sürdürülen anlayışı pekiştirdi:

…