Birazoku

ÖNSÖZ

Nietzsche’nin düşünce evreninde müzik daima büyük bir yer tutmuştur. Yazarlık yaşamının başlarında müziksel esini ve müzik heyecanını metafizik gerçekliklerin bir aracısı gibi almıştır. İnsan aklının gelişiminde ve insan ruhunun oluşumunda müziği daima ön planda görmüştür. Müziğin etkisiyle zenginleşmiş ama akıl ve ahlak yönünden böylesine yozlaşmış bir uygarlığın yeniden dirileceğini düşünüyordu Nietzsche. Müzik, o dönemde, onun düşün dünyasının neredeyse tümünü kapsamaktaydı. “Müziğin derinliklerinde doğmuş olanlar ve bu dünya ile ilişkileri temelde müzikle kurulmuş olanlar için” yazıyordu denebilir (Tragedyanın Doğuşu, s. 124). 
Gençlik yıllarındaki Wagner hayranlığı herkesce bilinir. Bu çalışmamızda, en ateşli bağlılık yıllarında bile Nietzsche’nin, Wagner’in müziği için duyduklarının, hiç değilse, kendi kuramlarının ve düşüncelerinin oluşturduğu tarihsel ve felsefi anlamlarla tam olarak uyuşmadığını göreceğiz. Böylece, Nietzsche’nin daha birkaç yıl önce büyük bir bağlılıkla yücelttiği bir müziğe karşı, birkaç yıl sonra en alaycı, en yerini bulan taşlamalarla meydana getirdiği şaşırtıcı skandalın gerçek anlamını görmüş olacağız.

Wagner’in sanatına karşı duyduğu bu kinin gerçek temeli aslında müziğe karşı duyduğu düş kırıklığından kaynaklanıyordu. Önce onu bütün sanatların en üstüne çıkarmış, onu tanrısallaştırmış, sonra da yozlaşmanın sanatı olarak görmeye başlamıştı. Uygarlığın bu hayat suyu artık ölmekte olan uygarlıkların ihtiras dolu artığı olmuştu. İlkin onun doğuşundaki esini evrensel Yaşam’ın metafizik duygusuna bağlamıştı, daha doğrusu, onun sonsuz “içkinlik” İlkesi’ne. Artık varolmayanın, olamayacak olanın uzak düşünden beslendiğini söylüyordu. Bu yeni görünüşüyle, Beethoven’in yaratıları bile sahte bir ışık altında, çelimsiz ve ölümcüldü. Onu yaşlı Avrupa’nın cenazesi arkasında bir ağlayıcı gibi görmekteydi. Oysa kendisi, daha önce, Almanların, geleneksel olarak içlerinde sakladıkları taptaze, “orijinal” bir ırk yaratma kibrine kapılarak, Fichte’nin düşündüğü gibi metafiziğe, mutlak Başlangıç bilimine uygunluklarına değil, ama müzikte yaratma yeteneklerine inanmıştı. Şimdi ise bu yetenek aslında Alman ruhunun zayıflıklarını açıklıyor gibiydi, çünkü Almanlar hiçbir zaman uygarlık yarışında öncü olmamışlardı, yaratıcı olmamışlardı, tembel taklitçilerden başka bir şey değildiler; başka yerlerde yaratılmış parlak güçlü ışıklar altındaki uygarlıklar onlara çok sonra, zayıf, sönük olarak gelmekteydi; bu tarihsel koşullarda onların psikolojik yapıları ancak pişmanlık, gerçekleşmeyecek arzular ve düşlerdi; işte böyle bir doğa yapısının anlatım yolu da ancak müzik olabilirdi.
Müzik konusundaki bu nihilist dönem, her şeye karşı aşırı kuşkuculuk, İnsanca, çok insanca’da tam yankısını bulmaktadır. Nietzsche daha sonra orta yollu bir anlayışa varacaktır. İlk putunu, sadece müziği değil, genel olarak her tür estetik yaratıyı delicesine yerle bir ettikten sonra kendisiyle bir anlaşmaya ulaşır. Sanatta sağlıklı olanla olmayanın ayrımına varmaya çalışır. Olağanüstü bir açıklık ve kesinlikle klasik ile romantikin karşıtlıklarını saptar. Eski müzikle yeni müziğin içinde yer alan duygu ve düşüncelerin karşılaştırmalarından en verimli sonuçları çıkartır. Çağdaş müzikçilerin dehalarını en ince ve çarpıcı biçimde niteler; çağdaş insanın hangi akıl ve ahlak disipliniyle estetik hoşlanmaya yer vereceğini araştırır; daha da özel olarak, kendine hakim, düzenli bir ruhun bakış açısıyla, müziğin vereceği coşkuların ve zevklerin eleştirisini yapar. Varmış olduğu genel düşüncelere göre, kendi müzik anlayışının en olgun, en yanılmaz olduğunu da hesaba katarak gelecekte iyi bir müziğin nasıl olacağı konusunda parlak kestirimlerde bulunur. Bütün bunlar yalnız sanatın geleceğini bağlayan sorunlar değil, aynı zamanda insan doğasının oluşumunu ilgilendiren sorunlardır.
Müziği göklere çıkartırken olsun, onu çok aşağılarda bir yerlerde görürken olsun öne sürdüğü kuramsal uçlarda Nietzsche bu sorunları en verimli biçimde harmanlamıştır. Çünkü o, müziği ta içinde duymaktaydı, bir uzman gibi konuşacak kadar müzik bilgisi vardı; bu ince duyarlığa, bu ciddi bilgiye ek olarak bir filozoftu da. “Flüt çalmayı bilmiyorum, ama çalmak gerekip gerekmediğini pek iyi biliyorum,” demişti eskilerden biri. İyi bir flütçü ya da flüte gönül vermiş bir müzikseverin bu sorudaki kaygıyı kavrayabilmesi çok zordur ve cesaret işidir.
Eğer müzik akla ve duygunun üst katlarına seslenmemiş olsaydı ona sanat diyemezdik, onu basit gösteri danslarının estetik katına alırdık. Bütün sanatlar içinde, yapısı gereği, insan duyularını en çok avucu içine alan, fiziksel olarak insanı büyüleme gücü en yüksek olan sanattır müzik. Seslerin aklın üzerinde büyük bir güç kurması, hareketin duyuları körüklemesi, bilgili ama çığırından çıkmış bir müziğin bizde bırakacağı duyu sarhoşluğu, bu tür müziğin başlıca niteliğidir. Bu sarhoşluk sadece estetik değildir, dinleyicinin düşünce bütünlüğünü ve irade gücünü elinden alır. Müzikten alınan bu tür bir zevk nitelik bakımından değil, sadece yoğunluk olarak uyuşturuculardan farklıdır. O yasalar, o sağlam, ebedi yasalar, sayıların kutsallığı kadar sağlıklı yasalar, seslerin çekiciliğini ve zenginliğini dengeleyen o müzik yasaları bunlar ne derece güçlü ve yoğun olurlarsa olsunlar hangileridir? Bu yüce ve kaçınılmaz görüşe göre Wagner’in müzikte yaptığı, hiç değilse başlattığı devrimin anlamı ve değeri nedir? Uygar toplumlarda müziğin salt bir zevk olarak bir süreden beri aldığı yer konusunda ne düşünebiliriz?
Ayrıca müzik başka sanatlarla, özellikle dram sanatıyla birleşme konusunda üstün bir güce sahip gibi görünüyor. Ama bu birleşmenin estetik açısından ne büyük kaygılar, derin ölçüp biçmeler yüklediğini göz önüne getirelim. Dram gerçekle, gözlemle, incelemeyle doludur. Oysa müzik temelde içtendir, coşkuya dayanır, incelemeye gelmez denemez mi? Onun doğru olanla ne ilişkisi vardır? Öyleyse opera nedir? Opera eski dönemlerde hafif bir tür gibi alınıyordu, baleden bir basamak yukarda; zaten ondan ayrılmazdı hiç. Oysa çağımız onu yüksek bir tür yaptı, üstelik Wagner onu türlerin en üstünü yapmayı tasarladı eğer Wagner’in yapıtlarına opera dersek ki bu da ayrıca incelenmeye değer.
Bütün bu konularda Nietzsche, yankıları çok uzaklara yayılan görüşler öne sürdü.
Müzik estetiği üzerine kısaca üç evreye ayırdığımız düşüncelerinin sadece ilk evresini inceleyeceğiz bu çalışmamızda.
Bu sınırlamanın birinci nedeni bir yazarın ele aldığı konuyu istediği sınırlar içinde tutma hakkıdır, yeter ki konu bundan zarar görmesin ve bundan bir şeyler öğrenilsin.
Biraz dar tutulmuş bu sınırlama başka bir temel nedene de dayanmakta. Kuşkucu döneminden sonra Nietzsche, önceden varmadığı bir aşamaya erişti: çok keskin görüşlü bir yazar oldu. Önceleri, evet, bir dahi idi, ama düşünceleri karmakarışıktı; felsefi görüşleri ve estetik duyarlığı belli belirsiz ama derinden derine birbirlerine karşıttı; yapıları ve kaynakları hiç uyuşmayan bazı kuramları ve zevkleri, tek bir öğreti içinde eritmeye çalışıyordu. Daha sonra, bütün eserleri içinde çelişen düşünceleri, dahası, düşünce dizileri hiç olmamış değildi. Ama bunlar tek tek çok açıktı ve diziler birbirine mantıksal olarak bağlanıyordu. Düşünce yaşamının karmakarışık ve karanlık döneminin bu dahiyane başlangıcı, yukarda söylediğimizi yineliyelim, ona bir ayırt etme ve aydınlatma işi yüklemişti. Nietzsche’nin müzik üzerindeki düşüncelerini ele alırken bu döneme eğildik; Tragedyanın Doğuşu’yla Richard Wagner Bayreuth’te arasında uzanan düşünceleriyle ölümü sonrası bulunan bu çalışmalara ait pek çok ve değerli notlardaki eğilimleri ayrıştırdık. Bu çalışmaları IX, X, XI. Tüm Yapıtlar ciltlerinde ve Bayan Förster-Nietzsche’nin Nietzsche’nin Yaşamı adlı kitabının ikinci cildinde bulabiliyoruz.
Müzik estetiğine ait birtakım tezler konusunda bazı eleştirel görüşler öne sürme cesaretini kendimizde gördük. Bu estetik görüşlerin bağlandığı metafiziğe ve tarih felsefesine ait bazı kavramlara gelince ki bunlar olmaksızın bu tezlerin anlaşılması pek düşünülemez okuyucu bunların ne kadar ilginç olduklarını görecektir; ne ki, bunların bugün eleştirilmesi söz konusu olamaz artık.

Giriş

NIETZSCHE ESTETİĞİNİN GENEL VERİLERİ

I

“Sanatçının Metafiziği”

Nietzsche’nin müzik üzerindeki ilk fikirleri, onun bağladığı biçimde, evrenin metafizik-estetik bir anlayışına dayanır. 
Bu tasarımı ilk kitabında açıklamıştı: Tragedyanın Doğuşu (1871); bu bir gençlik kitabıdır ama bir dehanın kitabıdır. Her satırında en özgün, en bağımsız bir düşünür ve sanatçı kişiliği gözümüze çarpar. Ne var ki yirmi beş yaşındaki yazar, duyarlığını zaptetmiş olan neredeyse birbirine düşman ustaları aynı yönde konuşturmaya çalışmaktadır: Schopenhauer ile Wagner’i ve Eski Yunanlıları. Alman diyalektiğinin inanılmaz kaynaklarını, kötümserliğini, Wagner estetiğinin ve Helenizmin birbiri içinden çıkma olduğuna ve aynı derin esinden doğduğuna kendini inandırmak için ortaya serer. Yunan doğasının temelde müziğe dayalı bir doğa olduğunu, bunun uzun süre, önce Sokrates felsefesinin, sonra Hıristiyanlık insancıllığının içinde boğulduğunu, şimdi de çağdaş müzikte ve özellikle Richard Wagner’de yeniden ortaya çıktığını, bütün bunların sonucunda müzik yaratısı dürtüsü ve gereksiniminin dünyanın karamsarca algılanmasına bağlı olduğunu kanıtlar.
Bu sistemde ele alacağımız, yalnızca Nietzsche’nin müziğin temel yapısı üzerine olan kuramları, bu sistemin öbür sanatlarla ilişkisi ve insan aklının gelişimi ile ilgili bölümleridir.
Nietzsche düşüncesinin hareket noktası kötümser tümtanrıcılıktır. Dünyanın çektiği temel acıların dünyanın içkin nedeninden çıktığını öne sürer. Belirlenmemiş ve sonsuz olan Mutlak Varlık kendinde sınırsız bir savaş taşır. O her şey olduğu (hiçbir şey olmadığı anlamına gelir bu) için bütün çelişkilerin karmaşasıdır. Bu durum, yapısı gereği, yerinde duramaz. Belirlenmemiş olmanın, sonsuzluğunun verdiği acı, Varlığı, sonsuz olmayan varlıklarda kendini ortaya çıkartmaya zorlar. İşte dünya ve onu yaratan Acı.
Mutlak Varlık’tan ve onun mutlak acısından başka bir şey varolmadığı için onun kendisini tanımlayan gerçekliklerinin üretilmesinde bir kural yoktur. Evren, bütünüyle ele alındığında ne bir rastlantıya, ne bir sonuca, ne de bir mantığa yer verir. Tanrı, Leibniz’in dediği gibi, “olanaklı en iyi dünyaları” yaratmaz aslında, her türlü dünyayı karmakarışık yaratır. Evren, kuramsal olarak, anlamsızlığın ta kendisidir.
Burada, “bütün sorumluluklardan ve ahlaki kaygılardan uzak” bir Tanrı, kendi acısıyla, dev bir heveskâr gibi oynar.

“..Yapar ve yıkar; iyiyi ve kötüyü, salt zevk almak için, egemenliğinin verdiği tam zevkle ortaya koyar ve yok eder; tamlığından, bolluğundan ve kendinde biriken karşıtlıklardan kurtulmak için boyuna yeni dünyalar yaratır.” (Tragedyanın Doğuşu, 1886 Önsözü).

Varolan her şey, salt varolmanın sonsuz deliliği yüzünden vardır ve bu delilik hiçbir üstün güç tanımaz.
Ne ki, gördüğümüz ve varlığına inandığımız her şey gerçekte var sayılmaz. Dünyada ya da dünyalarda kendini oluşturan mutlak varlığın bu dünyaları gerçekliğin görünüşlerinden başka birşey değildir. Metafizik diliyle, yaşam düşlerden beslenen bir başka düştür, kendini var gibi gösteren bir yokluktur, doğrulanabilir gerçekliğin, Mutlak Varlığın, sonsuz kaosun, boş ve geçici bir yadsınmasıdır. Yaşam seraptır, ölüm gerçekliktir. Yaşam, Mutlak Varlığın varlığı göstermek istediği, kendi kendine acı veren varlığın acısını dindirmek için öne sürdüğü bir tasarımdır, kendi düzensizliğine karşı çıkarttığı düzenli bir düştür. Ama bu düşün sınırlarını aşıp öteyi gören felsefe tini, arkadaki korkunç karanlığı sürekli izlemektedir.
Mutlak Varlık uçurumunun üzerinde uçan tasarımlar içinde, insan denen birey, hem kendi gerçekliğine hem kendini çevreleyen gerçekliklere olan inançtan beslenerek Tanrı’nın coşkun aldatmacalarına yüce bir yanıt veren tek tasarımdır.
Bu garip metafiziğin, gençliğini büyüleyen insanın bu temel metafiziğinin, ahlak ya da bilim değil “sanat metafiziği” olduğu için kendisini büyülediğini ısrarla yazmıştır Nietzsche (Yapıtlar, c. XIV).
Gerçekten de Nietzsche’deki Tanrı en yüce estetik uzmanı değil miydi? Nasıl insan-sanatçı, doğanın ona sunduğu yarım kalmış, kusurlu eşyaları ve insanları salt bir iç isteğiyle daha uyumlu, duyularına daha uygun biçimlere dönüştürüyorsa Mutlak Varlık da zamanın, uzamın ve nedenselliğin aldatıcı boyutlarında, kendini acıya boğan sonsuz çelişkileri ve düzensizliği unutmak için dönüp dolaşmıyor mu?
Ne ki, Tanrı’da olsun, insanda olsun estetik uğraşın iki yönü vardır. “Görünüşlerin hayallerinden kendisi büyüleniyorsa” Tanrı gerçekten düş görüyor denebilir. Tükenmeyen benliğinden taşarcasına yarattığı görünüşlerle sonu gelmeyen bir doğurma gücünü hissettikçe daha çok kendi kendinin oluyorsa, Tanrı bir esrikliğin pençesinde demektir.
İnsan-sanatçı için de aynı şey söylenebilir. Bir yandan kendisine, evrensel oluşun kaosundaki karşıtlığa karşın, oluşup bitmiş bir gerçeklik duyusu verecek olan, kendi başlarına bir son gibi düşünülebilecek, sonsuza dek yaşayacak kusursuz biçimler tasarlamaya ya da yaratmaya kendini adar; öte yandan, gerçekliğin, evrensel yaşamın ki bu evrensel ölüm de demektir sonsuz olanaklarının bilincine varır; bu metafizik algıya varış kendi yaratıcı gücünün sarhoşluğunun verdiği duyguyla iç içe geçer.
Burada iki psikolojik durum, birbirini hem destekleyen hem de çelişen iki biçim vardır: apolloncu ya da dionysoscu biçim ya da durum.

“Temel psikolojik deneyimler: apolloncu terimi düş ve tasarı dünyası karşısında, bize gelecek düşündürtmeyen bir güzel görünüş önünde sürüp giden kendinden geçmeyi; dionysoscu ise, oluşuma öznel olarak katılma duygusunu, yaratının dizginlenemez hırsını ve buna karışan yıkma duygusunu anlatır.
Bu iki deneyimin karşıtlıkları ve bunun yarattığı istekler: birincisi görüntüde sonsuzluk niteliğini arar; bu nitelikte bir görünüş karşısında insan sessiz kalır, isteksiz, deniz gibi düz, hastalıktan arınmış, kendisiyle ve bütün yaşamla barışıktır; ikincisi oluşturmaya, oluşturmak için çalışmaya; yaratmaya ve yok etmeğe doğru iter insanı.” (c. XIV, s. 364)

Bu temel estetik içgüdülerin iki yönlülüğüne koşut, sanatlarda da tuhaf bir bölünme vardır. Bir yanda apolloncu sanatlar: plastik sanatlar ve “epik” yazın sanatı; öte yanda dionysoscu: temel yapısı bütün öbür sanatlara aykırı olan müzik sanatı.

“Sanatın iki Yunan tanrısı Apollon ile Dionysos, Antik Yunan dünyasında olduğunu bildiğimiz iki alan arasındaki olağandışı karşıtlığı temsil ederler: apolloncu sanat olan plastik sanatın kaynağı ve oluşumuyla dionysoscu sanat olan, plastik olmayan sanatın: müziğin kaynağı ve oluşumunun karşıtlığını.” (Tragedyanın Doğuşu, s. 19)

Apolloncu sanatların amacı güzelliktir. Ama güzellik basit bir estetik görüşle düşünüldüğü gibi gerçekliğin süzülmüş bir özü değil, onun en yüce biçimde yadsınmasıdır (c. IX, s. 201, 202). Kusursuzluk güzellik yaratılarını ölümden çeker alır, onlara Olimpos tanrılarının, Homeros kişilerinin, Corregio tasvirlerinin ebedi gençliğini verir. Gerçek yaşamda hiçbir şey kalıcı değildir, her şey oluşuma uğrar. Varlık’ın sonsuz doymazlığı, oluşturduklarını yarattıkça kırar, bozar. Müzik, boşlukların dalgaları üzerinde akıp giden yaşamın tanrısal oluşumunu anlatır doğruca. Öbür sanatlar görüntü sanatlarıdır, olgu sanatlarıdır, düş sanatlarıdır. O ise “Noumenon”u yakalar ve onu yorumlar.
Demek ki müzik, öbür sanatların izlediği yasalardan çok farklı bir yasaya bağlıdır. Amacı güzellik değildir. “Güzel” kategorisine yabancıdır, ondan çok üstündür. Müziksel güzellik yoktur. Güzelin niteliği düzendir, ölçüdür. Esinle dolu bir müziğin niteliği ise bir iç esrikliğinin getirdiği uğultudur, kapıp koyvermişliktir, “ölçüsüzlük”tür. Güzel biçimlere bağlanan bir zevk vermeyi aradığında kendi kendini yanıltmış olur ve yozlaşır müzik.

“Beethoven adlı yazısında Richard Wagner müziğin plastik sanatlardan çok farklı ilkelere uyarak değerlendirilmesi gerektiğini saptamıştır ve bu ilkelerin başında “güzel” kategorisine bağlanmaması gelir; ne ki yanlış bir estetik görüş salt plastik sanatlar için geçerli olabilecek böyle bir anlayıştan yola çıkarak, bozulmuş ve yozlaşmış bir sanatın buyruğunda müziğin de plastik sanatlarda olduğu gibi güzel biçimlerin doğurduğu hoşluk meydana getirmesini ister.” (Tragedyanın Doğuşu, s. 111)

Gene de, apolloncu esinle dionysoscu esin ne denli karşıt olurlarsa olsunlar birbirlerinden bağımsız olarak kendilerini, hiç değilse güçlü biçimde ortaya koyabilecekleri düşünülmemelidir.
Apolloncu tat dionysoscu esrikliğe ister istemez bağlıdır, çünkü evrensel yıkımın verdiği dehşet ve korkudur bizi güzel aracılığıyla sonsuzu düşlemeye iten. Ama gerçeklik görünüşten daha önce olduğuna göre, oluşumun mutlak yasası yapacaklarının sonsuzluğuna ve bozacaklarına egemen olduğuna göre dionysoscu esin de apolloncu esinden önce gelir. Müzik, demek ki, bütün öbür sanatları doğurandır. Müziğin mayası bütün estetik yaratıların da mayasıdır. Kendi sınırları içinde ne denli sağlam gözükürlerse gözüksünler plastik ve şiirsel yaratılar, güçlü bir yaşam vurgusu taşıyorlarsa önce müziksel bir düşünce süzgecinden geçmiş demektir ve bizim de onlardan edindiğimiz en derin izlenim ancak müziksel olabilir.
Müzik güzeli amaçlamaz! Müziksel güzellik yoktur! Müzik bütün öbür sanatların anasıdır! Bunlar çok cesur savlar, daha doğrusu, garip savlar. İşte bunların gelişimini ve gerçek anlamlarını, önce metafizik sonuçlarını çıkardıktan sonra, estetik alanda izleyeceğiz.

II

“Sanatın Psikolojisi”

Herşeyden önce bu metafizik bulutunun içinden, Nietzsche’nin kafasında bile bulut ortadan kalktığı zaman geride kalacak olan olumlu ve somut birkaç fikrin ayrımını yapmak gerekir.

Tragedyanın Doğuşu’nun yayımından on beş yıl sonra, “Ne kadar pişmanım diyordu, Kant ve Schopenhauer’in formüllerine dayanarak yeni ve bilinmedik değerlendirmelerle Kant’ın ve Schopenhauer’in anlayışlarına ve beğenilerine uymayacak bir takım fikirler aramış olmaktan…” (Tragedyanın Doğuşu, 1886 yayımı önsözü)

“Yeni ve bilinmedik değerlendirmeler”.. demek hâlâ onlarda bir takım değerler buluyordu. Gerçekten, Nietzsche’nin hiçbir zaman değiştirmediği bir sanat psikolojisi vardır. Bu, “sanatçı metafiziği”nde vardır, sanatçının psikolojisi de bu yüzden, hattâ diyalektik karmaşıklığına karşın, yeni bir ilgi alanı oluşturur.
1-Herşeyden önce, Nietzsche’ye göre güzel ile hoş arasında hiçbir fark yoktur. Hoşluk, kurgudur. Estetikçi filozoflar arasında çok yaygın bir görüş vardır (kimse de bunu pek çürütmeye çalışmaz): güzel gerçekliğin bir basamak üstüdür, sanat taklit ettiği nesneleri ve insanları kendi yönlerinde kusursuzlaştırır, kişinin karışık çizgilerinden kendisine göre bir örnek çıkarır, ama kişiyi olanca arı varlığı ve bütünlüğü içinde değil. Bu görüş, Nietzsche’ye göre doğru bir estetik verinin yanlış bir felsefi yorumudur. Evet sanat yapıtının ereği kesin, kusursuz, eksiksiz biçimler, örnekler vermektir. Ama bu örnekler, bu biçimleri sanat gerçek olandan çıkarmaz, onları gerçekliğe bağlamaz; çünkü onlar bütünlükleriyle varsayılmazlar; sanat onları yoktan var eder. Nietzsche’nin felsefesi mutlak fenomenizme indirgendiğinde, evrenin bütün parçalarının akışından başka nesnel gerçeklik tanımaz ve nesnelerin yapısında bu saptanmış sınırlamaları, örnek, öz, soy ve tür dediğimiz şeyleri kabul etmez. Oysa fenomenal madde bizim duyularımız ve anlağımıza göre örnekler, soylar, türler ve özler olarak ayrılmasa idi ne konuşabilir ne de düşünebilirdik. Hangi anlama gelir bu? Şu anlama: Duyularımız ve anlağımız temelde sanatçı yapısındadır. Daha doğrusu, sanatçı, yaşam içgüdüsünün (metafizik olarak söylersek, iradenin) zihnimizin işlevlerinin ve giderek bütün işlevlerin efendisi olarak doğada belli oranda bir düzene, bir anlayış ve uyuma, bir oturmuşluğa ve amaca uyma inancını bizde yaratır ve bu inanca uygun olarak önümüzde her yöne doğru uzanan ufuklar açar. Nesnelerin evrensel bir bütünlük ve mantık içinde olduğunu bize inandıran düş, aslında benliğimizin çok yönlü olarak kendisinin kesin, uyumlu ve sürekli bir bütün olduğuna inandıran nesnelleşmedir. Bu düş’ün, düşünen her varlığa gerekli en az dozu, her insana gerekli olanı, bilgi denilen şeye karşılık olanı, dünyanın doğru tasarımını görmektir ki bu da temelde estetik yaratı anlamına gelir.
Estetik gereksinim ise, hiç değilse “apolloncu” biçimiyle, gerçek görüntünün asıl niteliği olan, tanımlayabildiğimiz, bir ad verebildiğimiz parçaların o en az düzeninin ve uyuşumun zihne artık yeterli gelmediği yerde başlar; bu gereksinimin şiddeti yaşam gücüne ve onun duyarlığına, güçlü olduğu oranda bizi rahatsız eden uyumsuzluklara uygun olarak artar. “Güzel” bu gereksinime yanıt verir ama estetikçi filozofların sözünü ettikleri, nesneleri özlerine dek taklit ettiğini söyledikleri “güzel” olamaz bu. Tam tersi, yüksek düzeyde bir yanlış taklit olabilir. Nesnelerin ve yaşayanların yüzlerinden “oluşumun” bütün izlerini, iç çelişkileri yok eder; oysa bu çelişkiler soyut bir kavramın altında yapay ve yüzeysel olarak birleşmiş bile olsalar vardır ve onları gerçek yapan da budur. Böylece bütün kırışıklıkları yok etmiş olur, içten içe yaşayan düzensizlikleri ortadan kaldırır ve onlara tamamlanmış, uyumlu, benliklerinde tam bir bütünlüğe ermiş görüntüler vermiş olur. Platon görülen nesnelerin, büyük eksiklikleriyle varlığın ancak bir gölgesi olduklarını, gerçek olanın ise ancak onların arı ve kusursuz özlerini taşıyan idealar olduğunu öğretiyordu. Nietzsche için bunun tam tersi söz konusudur. İdea onun gözünde gerçek olmayandı ama, Platon’daki gibi iyi ve güzeldi, idealık oranlarına erdiği ölçüde:

Benim felsefem platonculuğun ters çevrilmişidir. Bir şey gerçek yaşamdan ne denli uzaksa o denli güzel ve iyidir. (c. IX, s. 290).

Yapıntı, böylece, özü açısından güzeldir. İyi ama, eğer bize vereceği hoşluk duygusu için değilse neden bir yapıntı uyduralım ve onu seyredelim. Güzel hoştur, hoşluk onun tek belirtisidir.

Güzel nedir? Bir hoşluk duygusu… Güzelin ereği yaşam içine girip onu büyülemektir. Bu büyüleme eylemi temelde ne olabilir? Olumsuzdur. Zor ve acılı olanın üzerine bir tül atmaktır, bütün kırışıklıkların düzlenmesidir, nesnenin ruhundan çıkıp bize gelen dingin bir bakıştır.
“Her kadında bir Helena görmek”; yaşam içgüdümüzün ateşi güzel olmayanı bizden gizler. Zor ve acılı olanın yadsınması, gerçekliğe uygun ya da görünüş olarak yadsınması, işte güzel budur. Yabancı bir ülkedeyken anadilimizin sesleri güzel gelir. En kötü müzik parçası bir bağırtıya göre güzeldir, ama iyi bir müziğin yanında kötü kalır… Acının yadsınması gereksinimi ile bu yadsımanın görünüşü arasında birleşme olmalıdır.
Bu görünüş nedir peki? Bir şeyin içinde devinen bütün şiddet ve açlık, güçler çatışması ve bükülmelerin gözden silinmesidir. Temel sorun şudur: Nasıl olabilir bu?.. Ancak öznel olarak tasarım yoluyla aramıza konan bir hayal ile… Güzel, yüz çizgileri umut saçan bir yüzün karşısındaki bir düştür. Bu düşle, kafasındaki bu önseziyle Faust her kadında bir “Helena” görmektedir.
Her Yunan yontusu güzelin bir yadsımak olduğunu bize öğretir. Ayrı ayrı içtepiler birbirlerine karşı değil, birlikte yanyana yürüdüklerinde güzel meydana çıkar.
Platoncu düşünce içtepilerin yadsınmasındaki şeydir, ya da bu yadsınmanın görünüşüdür. (c. IX, s. 201-202)

Gerçekliğin ve güzelin karşıtlıkları bunca kararlılıkla daha iyi anlatılamaz. Nietzsche’ye göre güzel doğru-olmayan’ın bütün parlaklığıyla parlamasıdır. Şeylerin doğruluğunu araştıracağına estetik öke, bu kurama göre, safçasına ondan uzaklaşır. Ne yaptığını bile düşünmeksizin, ozan varlıkları olduğu gibi çizdiğini, yaşamı duyduğu gibi yankıladığını düşünür, bir büyülenmenin baş dönmesine kendini bırakır, dokunduğu her şeyi de büyüler.
2-“Güzel”in bu yapısını kavradıktan sonra, Nietzsche’ye göre sanatın varlığının kötümserlik üzerine dayandığını anlamak hiç de zor değildir. Bu ilişkinin metafizik tanıtlanması Tragedyanın Doğuşu’nun konusunu oluşturur. Ama bu tanıtlama her türlü metafizikten bağımsız olarak pozitif psikolojinin bir verisidir. Neden güzel sevgisi, bu demek ki gerçek olmayanın sevgisi insanların kafalarına ve yüreklerine böylesine kök salmıştır? Çünkü öyle olmasaydı üstü örtülmemiş gerçeklik insanları umutsuzluktan öldürürdü. Doğanın bize verdiği bütün çareler ölüme karşı savaşın birer gereksinimini oluşturur. Bütün insanlıkta bulunan ortak estetik duygusu da yaşam için bir gereksinim değil midir? Düş’ün gereksinimidir bu. Demek ki gerçeklik, ürkütücüdür.

İlk kitabım doğruluk ile sanatın uyuşmazlığı üzerinedir; Tragedyanın Doğuşu’nda sergilenmiş olan sanat inancı temelde bir başka inanca dayanır: doğrulukla birlikte yaşanamaz inancına: oradan da: doğruluk iradesi yozlaşmanın bir belirtisidir. (c. XIV, s. 368)
Yaşamın tek yolu sanattan geçer. Yoksa ölümden vazgeçmek gerekir. Düş’ün yok edilmesi, işte bilimin varmak istediği nokta: Buna erişseydi her şey susardı, bereket sanat var. (c. IX, s. 82)
Sanatı doğuran nedir? Bilginin ilacı olarak meydana gelmiştir sanat. Yaşam ancak estetik hayaletler yoluyla gerçekleşir. (c. IX, s. 189)

Sokrates öncesi Yunanlıların en iyisinden sanatçı bir halk kitlesi olmuş olmaları, güzel mitoslar, sevimli öyküler yaratmaları, büyük bir akıl gücüyle evrenin anlamsızlığını başka toplumlardan daha fazla kavramış olmalarındandır. Ama bu cesaret onlara “yaşamla oynayabilmeleri” gücünü veren düş kurma keyfinin kazandırdığı bir cesarettir.

Homeros’unki gibi bir düş gücü gerekiyordu Yunanlılara, ölçüsüzce tutkulu bir bilinci ve çok sivrilmiş bir zekâyı yumuşatabilmek için. Söz onlarda zekânın düzeyindedir: yaşam ne güç, ne acı olur o zaman! Kendilerini aldatmazlar ama yaşamın dolayına isteyerek bir yalan çemberi çizerler. Simonides vatandaşlarından yaşamı bir oyun gibi almalarını istiyordu; ciddiyetin bir acı çekme olduğunu çok iyi biliyorlardı (bu yüzden değil midir ki tanrılar en çok insanların çektikleri sıkıntıların şarkılarını dinlemek isterler), biliyorlardı ki ancak sanat yoluyla acı tatlılaşabilir.

Nietzsche güzeli işlemek ve onun tadını çıkarmanın, umut kırıcı gerçeklikten kaçmanın ve “yaşamı sürdürebilmenin” tek yolu olduğunu söylediğinde hem kendisi hem benzerlerini düşünüyordu. Çünkü, insan doğasında onu yaşama bağlayacak başka uyarıcılar, yaratıcı güçlerinin sahip çıkmaya çalışacakları başka seraplar olduğunu biliyordu. Sanattan sonra gelen şeylerin başında evrenin anlaşılabilirliğine olan inancı vardı. Sokrates bu anlayışı Yunanlılara getirdi. Ama Sokrates, aynı yolla, onlardaki güzele olan içgüdüleri kuruttu; bu duygunun yozlaşması onun zamanında başlar. Sokrates felsefesi evreni bütünlüğü içinde akılcı bir bağlantılar zinciri olarak görür, öyle bir ereklilik dizgesidir ki bu, bütün parçaları ona uyar ve her biri onda anlamını bulur. Eğer böyleyse, insan anlığı bilginin giderek daha çok kazanılmasında en uygun bir doyum duyacaktır, bunun ötesinde isteyeceği pek bir şey de kalmayacaktır. Bu da bilincimizi ve ruhumuzu doldurmaya yetecektir. Çünkü bizi üzerinde taşıyan doğanın bütün sırlarını ve varacağı noktayı öğrenmiş olursak en iyi nasıl davranacağımızı, erdemle mutluluğu nasıl birleştirebileceğimizi bilmiş olacağız. Felsefe ile bilim mutlak bir değer kazanmış olacağı için sanat onların yanında çok hafif kalacaktır. Nietzsche felsefesine göre Sokrates usçuluğunun ne tür bir yanılsama olduğunu görmek pek zor değildir. Onun estetiğini doğruluk değeri yanında küçük görenlere o şöyle yanıt veriyor: Evreni felsefi ya da bilimsel bir açıklama peşinde koşarak çözmeye çalışmak da bir “eğlencedir”.

Bu sonrasız bir olgudur: doyumsuz yaşam isteği yaratıklarını yaşam içinde ayakta tutabilmek, şeyler üzerine örtülmüş bir düş ile yaşamlarını sürdürmek için boyuna çareler bulur. Biri, bilginin sokratik mutlulukla ve bu yolla varlığın sonsuz yaralarını iyileştirme gibi olmayacak bir şeyle yaşama bağlanır; öbürü, gözünün önünde dolanıp duran sanatın güzelliğinin büyüleyici tülleriyle kendini çevreler (Tragedyanın Doğuşu, s. 125).

3- Estetik hoşlanmanın ayırt edici niteliğinin “yarargözetmez” oluşunu ortaya atan Kant’ın bu kuramı çağdaş estetik felsefesi üzerinde geniş bir etki yaratmıştır. Nietzsche’den başka kimse buna karşı çıkışta daha köktenci davranamazdı. Bütün düşüncelerimizi, düşlerimizi, eğilimlerimizi, beğenilerimizi üstün yaşam içgüdüsünün emrine veren Nietzsche bunda yarargözetmezliğin bir zerresini bile bulamazdı.

Kant’tan beri, sanat, güzellik, bilgi, erdem üzerine ne söylenmişse “yarargözetmezlik” kavramı yüzünden kirletilmiş, iğdiş edilmiştir (c. XIV, s. 132).

Bu sözler incelemekte olduğumuz dönemden çok öncedir. Nietzsche’nin baştan beri düşüncesi buydu, gene de başka bakımlardan destek almak istediği zaman Kant felsefesine başvuruyordu. İçindeki arı psikolog metafizikçiliğinden ayrıldıkça, estetik hoşlanmanın beslediği bu yaşamsal “yarar”ın yapısı ve inceliklerini giderek daha sıkı ve yakından yakalamaya çalışacaktır, estetik hoşlanmaları biyolojinin bir bölümü yapmayı düşünecektir. Ama daha o zamandan ayırt ettiği iki farklı estetik duyuşun birini “düş” hali, öbürünü esriklik hali olarak nitelediğinde aslında tümden fizyolojik bir kavram ortaya atmamış mıdır? Evet, belki biraz bulanık ve iyi incelenmemiş bir kavram olabilir bu, ama burada bunu bu zekânın “ideal” diye nitelendirilen şeyleri daha o zamandan hangi açıklama yöntemi içine sokmak istediğini göstermek için ele almış olduk. Nietzsche’nin estetik psikolojisinden çıkaracağımız ilginç bir sonuç da seçkinlerin, halkın sanatsal hoşlanmalarına estetik niteliği yakıştırmadığıdır. Kendisininki daha az yarargözetmez değildir. Kimileri vardır bir İtalyan şarkısından hoşlanır, kimileri bir Beethoven adagiosundan. İkisi de aynı tip hoşlanmadır. Ancak deneyimlerin çeşitliliği ve karşılaştırma noktalarının çokluğu sanattan anlayanlara daha geniş bir seçme olanağı sağlar.
İşte Nietzsche’nin estetik üzerine ilk düşünceleri bunlardır ve onlara hep bağlı kalacaktır o. Kendi kafa yapısının bir parçasıdır bunlar; sanat üzerine düşünceleri bu sınırlar içinde gelişecektir. Eğer bir değeri varsa, bu değer Nietzsche’nin yazılarında deştiği ve ortaya çıkardığı binlerce estetik soruna yaptığı uygulama sırasında ortaya çıkacaktır.
Nietzsche, iki önemli noktada başlangıçtaki anlayışını değiştirecek ve tamamlayacaktır. Müzik üzerine ve Wagner üzerine olan düşüncelerindeki bu kitap onların araştırılmasını konu etmektedir eksikliklerini ve yanlışlıklarını göreceği çalışmalarının ancak doğuşlarını ve sonuçlarını ele alabileceğiz. Bunlardan birini kısaca belirtmekle yetinelim.