Birazoku

Talking Heads grubunun kurucularından David Byrne’ün olağanüstü kitabı Müzik Nasıl İşler, dâhi denebilecek kadar yetenekli bir müzisyenin dünya çapında bir kariyerden süzdüğü pratik deneyimleri ve bilgece gözlemleri içeriyor. Byrne müziği yalnızca bir sanat formu olarak ele almıyor, akustik, ekonomik, teknolojik ve sosyal yönlerini de tartışıyor. Müzik Nasıl İşler, bir iş kolu olarak müziğin çarklarının nasıl döndüğünü anlatmakla kalmıyor, şarkıların, senfonilerin, ritimlerin ve nakaratların hayatımız boyunca nasıl içimize işlediğini de gözler önüne seriyor. “Talking Heads’in eski solistinden bir sanat dalı ve bir yaşam biçimi olarak müzik hakkında son derece ustalıkla yazılmış, had safhada zekice ve derinlemesine bir inceleme… Byrne her çağdan, her türden ve dünyanın her yerinden müzikleri ele alıyor…

Müzikle ilgilenen herhangi birinin bu kitaptan öğreneceği çok şey var. Şiddetle tavsiye ediyorum.” Kirkus“David Byrne, Müzik Nasıl İşler için büyük bir övgüyü hak ediyor. Pop müzik kadar kolay anlaşılır bir yapıt yine de her paragrafta derin ve ürpertici orijinallikte fikirler ve keşifler ileri sürmeyi başarıyor… Bu kitap müziği başka bir kulakla dinlemenize yol açacak.”Oliver Keens, The Telegraph“Eğlenceli ve öğretici sıfatlarının bir arada bulunabileceğini kariyeriyle kanıtlamış birinden bu sıfatları hak eden bir kitap… Müzik ekonomisi hakkındaki bölüm GarageBand yazılımını kurcalayıp dolar işaretlerinin hayalini kuran tüm 16 yaş ergenleri için zorunlu okuma olmalı. ‘Bir Sahne Yaratmak’ bölümünün pop kültürü aracılığıyla kentsel dönüşüm elkitabından aşağı kalır yanı yok. Bir sanat dalının ilham verici olmayı da başaran, ciddi ve dolambaçsız hikâyesi. Kalıpların-dışında-düşün-işletme-rehberi veya üniversite ders kitabı olarak kullanılabilir: Sanat ve Topluma Giriş: Akılcı Olmayı Bırakın.” Peter Aspden, Financial Times

TÜRKÇE BASKIYA ÖNSÖZ

Hayatımız giderek sertleşiyor. Tutkusu, işi, hayatı müzik olanlar için çok zor zamanlar içindeyiz. Sahne yok oldu. Performans yok oldu. Konserler yok oldu. Kendisini müzikle ifade eden herkes için 2020 bir cehenneme dönüştü. Üstelik salgından önce de durum hiç iç açıcı değildi.

Dünyada ve Türkiye’de hayatını müzikle kazananların durumu zaten ikircikli ve çok belirsizdi. Plansız programsız, gündelik akışların insafına kalmış, güvencesiz ve hatta bir kısmı kayıtdışı kalan küçük bir sektördü zaten müzik sektörü. Pandeminin hayatımız üzerindeki etkileri, pandeminin dünya müzik endüstrisi üzerindeki etkileri ve pandemiden sonra “buralar”ın neye benzeyeceği hâlâ büyük ölçüde belirsiz. Değişecek çok şey olduğu açık. Değişmesi gereken çok şey olduğu da. Ancak değişimin yönüne etkide bulunabilmek için önce var olanı anlamak gerek. Elinizdeki kitap, serinin üçüncü kitabı: Talking Heads grubunun efsane solisti David Byrne tarafından 2012 yılında yayımlanan Müzik Nasıl İşler?. Usta müzisyenin on yıllara yayılan deneyimi ve görgüsü ışığında müziğin ve müzik dünyasının neye benzediğini kendi perspektifinden anlattığı bu çalışma, bütün dünyada geçtiğimiz on yılın en önemli müzik kitapları arasında gösteriliyor ve pek çok dile çevrildi. Şimdi, MSG-Mundi işbirliğiyle Türkçe olarak da yayımlanıyor. Serinin önceki kitaplarında da belirttiğimiz gibi;

Türkiye’nin önde gelen müzik meslek birliği MSG ile köklü yayınevi Can Yayınları’nın yeni markası Mundi’nin işbirliğiyle ortaya çıkan “Müzik Kütüphanesi” temel bir tespitin sonucu: Meslek birliklerimiz bu çağda kendilerini anlatmadan ve topluma katma değer sunmadan hayatta kalamaz. MSG bu yayınlarla müziği tüketen kişi ve kurumlarla arasındaki iletişimi güçlendirmeyi hedeflerken, toplumu müzik dünyasıyla ilgili tartışmalara dahil olmaya, müzikten daha fazlasını dinlemeye ve birlikte düşünmeye davet ediyor. Müzik ve müzik endüstrisi üzerine son yıllarda yayımlanan ve global ölçekte ses getiren kitaplardan oluşan bu seçkiyi dilimize kazandırmanın, bu alanlardaki genel bilgi seviyemizi artırarak dünyanın geri kalanıyla eşgüdümümüzü güçlendirmek gibi bir etkisi olacağını umuyoruz. Oluşan yeni bilgiyi anadilimize tercüme etmek her geçen gün daha da büyük önem kazanıyor. Hem kültür sanatın önemi hem de cevap verilmesi gereken sorular artıyor. Biz dünyanın en etkileyici, en zengin kültürel birikimlerinden birine sahibiz. Duygulardan beslenen alanımızı akıl ve bilgiyle donatmayı başarırsak, bu en zor dönemimizi atlatınca doğru yöntemlerle herkes için öncekilerden çok daha iyi sonuçlara ulaşabiliriz. Sağlıklı, güzel günlerde okumanız dileğiyle…

Harun Tekin
Müzisyen, MSG Yönetim Kurulu Başkan Yardımcısı
Aralık, 2020

giriş

Tüm yetişkin yaşamım, müzikle iç içe geçti. Halbuki böyle bir planım, dahası başlangıçta ciddi bir müzik tutkum bile yoktu. Gelgelelim, olan oldu. Müzik kariyerim bana kalırsa harikulade bir rastlantıydı. Yine de insanın kimliğinin hatırı sayılır bir parçasının tamamen uçucu bir şeye bağlı olduğunu fark etmesi biraz tuhaf. Müziğe dokunamazsınız –o, yalnızca algılandığı anda var olur– ama müzik, dünyaya ve dünyada işgal ettiğimiz yere bakışımızı derinden etkiler; sadece kendimiz hakkındaki duygularımızı değil, benliğimiz dışındaki her şeye dair hislerimizi de değiştirerek bizi hayatımızın darboğazlarından sıyırabilir. Kudretlidir. En başından beri, aynı müziği farklı bir bağlamda duymanın sadece dinleyicinin o müziği nasıl algıladığını değiştirmekle kalmadığını, o müziğe büsbütün farklı bir anlam kazandırabildiğini gördüm. Aynı müzik, bulunduğunuz mekâna –bir konser salonu veya bir sokak– ya da maksadına bağlı olarak yıpratıcı, saldırgan ve asap bozucu bir müdahale gibi de algılanabilir, tam aksine kanınızı da kaynatabilir.

Müziğin işlevselliğini büyük oranda belirleyen, onun bir boşlukta ne olduğu değil (böylesi bir izolasyonun mümkün olduğunu ileri sürsek bile), neyle çevrelendiği, nerede ve ne zaman dinlendiğidir. Müziğin nasıl icra edildiği, hangi yollarla dağıtılıp satıldığı, nasıl kaydedildiği, kim tarafından icra edildiği, kiminle birlikte dinlendiği ve nihayet kulağa nasıl geldiği bir müzik parçasının yalnızca işlevselliğini –amacına başarıyla ulaşıp ulaşmadığını– değil, ne olduğunu da tayin eder. Bu kitabın her bir bölümü müziğin ayrı bir cephesine ve bağlamına odaklanıyor. Bir bölümde teknolojinin müziğin tınısını ve müziği düşünme biçimimizi nasıl değiştirdiğini sorguluyorum. Bir diğerinde müzik dinlenen mekânların etkisini tartışıyorum. Bölümler kronolojik veya ardışık değil. Herhangi bir sırayla okuyabilirsiniz, gerçi editörlerimle birlikte kararlaştırdığımız sıralamayı akıcı buluyorum – bütünüyle gelişigüzel sayılmaz. Bu karton kapaklı baskıda birçok bölüme bazı kısımlar ekledim: sert kapaklı baskı için yaptığım imza günleri deneyimlerimden derlenen güncellemeler, yakın zamanlı yazışmalar, yeni gelişen teknolojiler ve birkaç yeni ortak çalışma. Kitapta değindiğim konulara dair düşüncelerim, yeni şeyler öğrendikçe evrim geçiriyor. Elinizdeki, şarkıcı ve müzisyen olarak hayatımın otobiyografik bir anlatısı değil. Bununla birlikte müzik anlayışımın önemli bir kısmı, şüphesiz kayıt ve icrayla geçen uzun yıllar zarfında şekillendi. Bu kitapta, teknolojik değişimlerin yanı sıra müziğe ve performansa dair görüşlerimdeki dönüşümü, o deneyimlerden yola çıkarak tasvir ediyorum. Örneğin, sahneye çıkmanın ne ifade ettiğiyle ilgili görüşlerimin çoğu, yıllar içinde tümüyle değişti ve kendi sahne tarihim, evrimi devam eden bir felsefenin hikâyesini anlatmanın bir yolu oldu. Başkaları müziğin fizyolojik ve nörolojik etkileri üzerine ferasetli yazılar yazdı; biliminsanları müziğin hislerimize ve algılarımıza hangi hassas düzenekler yoluyla tesir ettiğini incelemek için görünenin ötesini araştırmaya başladı. Fakat bunlar benim konum değil.

Ben, müziğin bizi etkilemesi için nasıl bir kalıba döküldüğüne, ona kayıtsız kalıp kalmadığımıza ve hangi müzik dışı etmenlerin onun bize hitap etmesinde rol oynayabileceğine odaklandım. Sahneye yakın bir bar var mı? Müziği cebinde taşıyabiliyor musun? Kızlar seviyor mu? Fiyatı makul mu? Genel olarak, müzik yapmanın ve müzik prodüksiyonunun ideolojik taraflarından bahsetmedim. Milliyetçi dürtüleri desteklemek adına müzik yapılabilmesi ya da yerleşik bir kültürü devirmeye ve isyana hizmet etmek üzere bestelenebilmesi –ister siyasi ister nesle has saiklerle– bu kitabın sınırlarının dışında kalıyor. Belirli stil ve türlere de pek ilgim yok zira kanımca belirli davranış kalıpları ve modelleri, genellikle birbirinden fevkalade farklı sahnelerde tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Umarım müziğime ilgi duymayan okuyuculara da burada zevkle okunacak bir şey sunabilmişimdir. Her ne kadar müzisyenlerin ve bestecilerin psikolojik bünyeleri, müziği biçimlendirmekte beni büyüleyen diğer olgulardan aşağı kalmasa da, bazı sanatçılara itici güç sağlayan şişkin egolar da beni ilgilendirmiyor. Ben daha ziyade müziğin nasıl yazıldığının, kaydedildiğinin, dağıtıldığının ve karşılandığının örüntülerini araştırdım – ve sonra kendime, bu örüntüleri oluşturan ve şekillendiren kuvvetlerin benim işlerimde de etkili olup olmadığını sordum… ve belki de başkalarının işlerinde. Umarım sadece kendimden bahsetmemişimdir! Çoğu zaman öyle oluyor; ben de herkes gibiyim.

Makinenin işleyişindeki gizemi çözmek için bu soruları sormamız müzikten aldığımız keyfi azaltıyor mu? Benim durumumda hayır. Müzik kırılgan değildir. Vücudun nasıl işlediğini bilmek yaşam zevkini ortadan kaldırmaz. Müzik, insanların cemiyet oluşturduğu zamanlardan beri ortalıkta ve hiçbir yere gitmiyor fakat uygulamaları ve anlamı evriliyor. Bugün müzik, beni düne göre çok daha fazla etkiliyor. Müziğe daha geniş ve etraflı bir perspektiften bakmaya çalışmak, gölün düşündüğümüzden daha büyük ve daha derin olduğunu ortaya çıkarıyor.

BİRİNCİ BÖLÜM

Tersten
Yaratım

Yaratım hakkındaki kavrayışım bir hayli yavaş gelişti. Bu kavrayışa göre yazılanları, çizilenleri, yontulanları, söylenilenleri ve icra edilenleri büyük ölçüde bağlam belirler. Bu, kulağa çok ciddi bir idrak gibi gelmese de aslında yaratımın içsel bir hisle, tutku ve duygunun yüzeye vurmasıyla ortaya çıktığını; yaratıcı dürtünün düzen tanımayacağını; mutlaka kendini duyuracak, okutacak veya görünür kılacak bir menfez bulacağını savlayan hâkim düşünceye taban tabana zıttır. Kabul gören açıklamaya göre, gözüne garip bir bakış yerleşen klasik müzik bestecisi, başka hiçbir biçimde var olamayacak besteyi külliyen ve coşkuyla karalamaya başlar. Ya da arzularının ve duygusal yaralarının güdümündeki rock’n’roll şarkıcısının içinden muhteşem, kusursuzca yoğurulmuş ve tam üç dakika, 12 saniyelik –ne kısa ne uzun– bir şarkı çağlayarak dökülür. Yaratıcı sürecin bu romantik modeli kanımca yaratımın izleğine 180 derece zıttır. Ben, işi önceden var olan şablonlara bilinçdışı ve insiyaki olarak uydurduğumuza inanıyorum. Elbette, tutku yine de olabilir.

Bir işin biçeminin önceden belirlenmiş ve yaratıcısının fırsatçı (insan fırsatı olduğu için bir şey üretir) olması, yaratımın soğuk, mekanik ve kalpsiz olmasını gerektirmez. Karanlık ve duygusal malzemeler genellikle kendilerine bir yol bulur ve uyum süreci –formun verili bir bağlama uydurulmak üzere tadil edilmesi– büyük ölçüde şuursuz ve içgüdüseldir. Genellikle ne yaptığımızın farkında bile olmayız. İcat genellikle fırsattan ve mevcudiyetten doğar. Duygusal hikâye – “içimi dökmem lazım” – hâlâ anlatılmaktaysa da öykünün formu, sabık bağlam kısıtlamaları tarafından yönlendirilir. Bunun düşünüldüğü kadar kötü bir şey olmadığını ileri sürüyorum. Şükredelim ki, ne zaman bir şey üretmeye kalkışsak tekerleği yeniden icat etmek zorunda değiliz. Bir bakıma, tersten çalışıyoruz ve bilinçli ya da bilinçsiz olarak müsait mekânlara göre işler üretiyoruz. Bu, diğer sanatlar için de geçerli: Tıpkı müziğin ya bir dans kulübünde ya da bir konser salonunda (ama muhtemelen ikisinde birden değil) kulağa hoş gelmesi amacıyla bestelenmesi gibi resimler de galerilerin beyaz duvarlarında iyi gözükmek üzere üretiliyor. Bir anlamda, müzik, sanat veya her ne ise; “eseri meydana getiren” mekândır, platformdur ve yazılımdır. Bir şey başarılı olduktan sonra, o şeyden daha fazla üretmek için benzer boyut ve biçimlerde daha fazla mekân inşa edilir. Bir süre sonra, bu alanlarda hâkim olan imalat sorgulanmayan bir konvansiyona dönüşür. Tevekkeli değil, senfonileri genellikle konser salonlarında dinleriz.

Aşağıdaki fotoğrafta yazdığım bazı müzikleri ilk kez çaldığımız CBGB’deki oda görülüyor.A Odanın latif dekorunu görmezden gelmeye çalışın ve mekânın boyutunu ve şeklini tasavvur edin. Yandaki resimde ise sahnede bir grup var.B O kulübün kalburüstü bir akustiği vardı –etrafa saçılmış bütün o süprüntü, mobilya, bar, yamuk duvarlar, yüksek tavan; hem harika bir ses emilimi hem de tesadüfi akustik yansımalar sağlıyordu– bu nitelikleri bir kayıt stüdyosunda elde etmek için bir servet harcanabilir. Bu özellikler bilhassa bu tür müzik için biçilmiş kaftandı. Örneğin, yankıma olmadığı için müziğinizin ayrıntılı bir biçimde duyulacağına kalıbınızı basabilirdiniz – ve mekânın boyutu sayesinde samimi jest ve ifadeler, en azından kalçadan yukarısı, görülür ve takdir edilirdi.

Belden aşağıda olan biten, genel olarak yarısı ayakta, yarısı oturan izleyiciler engellediğinden görülmezdi. Seyircilerin çoğunun o fotoğraftaki adamın sahnede yuvarlandığından haberi olmazdı – görüş alanlarının dışında kalırdı. Bu New York kulübü ilk açıldığında bir bluegrass ve country mekânıydı – Nashville’deki Tootsie’s Orchid Lounge gibi. Şarkıcı George Jones, Grand Ole Opry’nin kulis kapısından Tootsie’s’nin arka kapısına mesafenin kaç adım olduğunu bilirdi – 37. Charley Pride, Tootsie Bess’e sorun çıkaran müşterilerine karşı kullanması için bir şapka iğnesi vermişti. Aşağıda Tootsie’s’de sahneye çıkan sanatçılardan bazılarının bir fotoğrafı var.C Fiziksel olarak bu iki kulüp neredeyse özdeşti. İki kulüpteki izleyici davranışı da neredeyse aynıydı.D İki mekân arasındaki kayda değer müzikal farklar, tahmin edilenden çok daha azdır. O zamanın Tootsies’inde takılan country müzik dinleyicileri hiç şüphesiz punk rock’tan tiksinirdi ya da tam tersi. Yine de iki kulüpten de yayılan müzik yapısal olarak hemen hemen aynıydı. Talking Heads’in Nashville’deki ilk performansında sunucu, “Punk rock Nashville’e ilk ve muhtemelen son defa geliyor!” diye bağırmıştı. Bu mekânların ikisi de bardı. Barlarda insanlar içer, arkadaş edinir, bağırır ve yere düşer, o yüzden sanatçılar gürültüyü bastıracak kadar yüksek sesli çalmak zorundaydı – işler böyle yürüyordu ve hâlâ da böyle yürüyor (bilginize: Tootsie’s’deki sesin seviyesi CBGB’dekinden genellikle çok daha yüksekti). Bu yetersiz deliller ışığında, kendime şunu sordum: Belki de bilinçdışı olarak, hangi ölçüde bilhassa bu mekânlara uygun müzik yazıyordum? (Müzik yazmaya başladığımda Tootsies’den haberim yoktu). Bu nedenle, başka müzik türlerinin de akustik bağlamlarına göre yazılıp yazılmadığını anlamak için bir miktar kazı yaptım.

HEPİMİZ AFRİKALIYIZ 

Vurmalı müzik, insanların hem dans edebildiği, hem de öylesine takılabildiği açık havada uzun mesafelere yayılabiliyor. Açık alanda, bu müziğin girift ve çok katmanlı tipik ritimleri, mesela bir okulun spor salonundaki gibi, işitsel olarak birbirine karışmıyor. Eğer kulağa berbat gelseydi, böylesi ritimleri yaratmak ve çalmak için kim azim ve sebat ederdi? Hiç kimse. Bir dakikasını bile harcayan olmazdı. Bu müziğin amplifikasyona da ihtiyacı yok – gerçi sonradan o da oldu. Kuzey Amerikalı müzikolog Alan Lomax, Folk Song Style and Culture [Folk Şarkısı Stili ve Kültürü] adlı kitabında bu müziğin ve bu tür diğer müziklerin yapısının –özünde lidersiz gruplar– eşitlikçi toplumlardan doğduğunu ve onları yansıttığını öne sürdü.1 Gelgelelim bu, bambaşka bir bağlamdır demek sanırım yeterli. Müzik ve dans stillerinin onları yaratan toplumların sosyal ve cinsel geleneklerinin metaforları olduğu kuramına bayılıyorum fakat burada anlatmayı amaçladığım hikâye bu değil. Bazıları, bir sonraki sayfanın ilk resmindekiE enstrümanların hepsinin kolayca edinilebilecek yerel malzemelerle üretildiğini, dolayısıyla müziğin yapısını (sinsi bir görgü eksikliği imasıyla) elverişliliğin belirlediğini söyleyecektir. Bu değerlendirme üstü örtülü olarak mevcut koşullar altında bu kültürün yapabileceğinin en iyisinin bu olduğunu söyler. Oysa bana göre, bu enstrümanlar, fiziksel, akustik ve sosyal duruma en iyi şekilde intibak edecek şekilde dikkatle tasarlanmakta, seçilmekte, rafine edilmekte ve çalınmaktadır. Bu müzik duyulduğu yere tam oturuyor; hem işitsel, hem de yapısal olarak. Mevcut durumla ideal biçimde bağdaştığı su götürmez – müzik canlıdır, verili ekosisteme uyum sağlamak için evrim geçirir. Aynı müzik, bir katedraldeF işitsel bir bulamaca dönerdi.

Ortaçağ Batı müziği taş duvarlı gotik katedrallerde ve mimari açıdan benzer, manastır gibi yapılarda icra ediliyordu. O alanlarda yankıma süresi çok uzundur çoğu zaman dört saniyeden daha uzun– birkaç saniye önce söylenmiş bir nota havada asılı kalır ve mevcut işitsel manzaranın bir parçası olur. Böyle bir ortamda sürekli ton değiştiren bir beste, notalar çakışacağı ve üst üste bineceği için kaçınılmaz olarak disonansı davet eder, tam bir işitsel yığıntı oluşturur. Bu sebeple, evrilen, yani bu tip mekânlarda iyi duyulan müzik, yapısal olarak genellikle uzun notalar kullanan modlar üzerine inşa edildi. Yavaş yavaş gelişen, ton değişimlerinden sakınan melodiler, hem kulağa güzel gelir hem de uhrevi atmosferi güçlendirir. Bu tür bir müzik, akustik olarak mekâna uyum sağlamakla kalmaz, aynı zamanda ruhani olarak nitelediğimiz ambiyansın oluşumuna katkıda bulunur. Spiritüel müzikleri genellikle ritmik açıdan karmaşık olan Afrikalılar, bu mekânlardan doğan müziği ruhaniyetle ilişkilendirmeyebilirler; bulanık ve belirsiz bulabilirler.

Bununla beraber, mitoloji uzmanı Joseph Campbell, tapınağın ve katedralin çekiciliğinin atalarımızın tinsel özlemlerini ifade ettikleri mağarayı mekânsal ve akustik olarak yeniden üretmesinden kaynaklandığına inanıyordu. Bu faaliyetlere dair neredeyse bütün izler kaybolduğundan kesin bir yargıya varmak olanaksız. Genellikle çoğu Ortaçağ Batı müziğinin armonik olarak (az sayıda ton değişimi içerdiğinden) “basit” olduğu farz edilir çünkü besteciler, karmaşık armonileri kullanmanın yollarını henüz geliştirmemişlerdi. Bu bağlam içinde berbat tınlayacağından müzikte sofistike armonilere yer vermek için ne bir gereksinim ne de bir arzu olabilirdi. Zamanın kompozitörleri yaratıcılık açısından en doğrusunu yapmıştı. Müzikte “ilerleme” diye bir şeyin varlığını ve bugünün müziğinin dünkünden “iyi” olduğunu varsaymak, şimdiki zamanda yaşayanların kendileri hakkındaki kibirli yargılarına tipik bir örnektir. Bir mittir. Yaratıcılık “gelişmez”. 1700’lerin başında Bach, icralarının ve bestelerinin birçoğunu, gotik katedralden daha küçük bir kilisede yapmıştı.G Tahmin edebileceğiniz gibi, kilisenin bir orgu vardı ve akustiği, devasa gotik katedral kadar olmasa da yankılıydı.

…