Birazoku

Guy de Maupassant, Avrupa gerçekçiliği içinde önemli bir yer tutar. Onun öykü kişileri Korsikalı haydutlardan Fransız orta sınıfına, oradan da soylu sınıfın sınırlarına kadar uzanan geniş bir yelpazede yer alır. Köpeğine duyduğu derin bağlılıkla sonunda aklını yitiren bir bahçıvan; dünya güzeli karısı elinden kaçmasın diye üst üste yedi çocuk doğurtan kocanın içine düştüğü açmaz… Bütün bu öyküler. Maupassant’ın ölüm, mutluluk, doğa ve kültür üzerine görüşlerini aktarmasına olanak verir.

Mutluluk: Maupassant öyküleri karşımıza ani ve sürprizli gelişmeler çıkartarak bizi şaşırtırlar.

***

ÖNSÖZ

Maupassant’ın, büyük burjuva kökenli bir aileden gelen annesi, G. Flaubert’in¹ çocukluk arkadaşıdır; Flaubert ünlü Duygusal Eğitim’ini yazdığında, Maupassant 15 yaşına bile basmamıştır henüz; genç Maupassant, 1870 Prusya-Fransa savaşından önce “hocası” Flaubert’in yönlendirmesiyle şiir ve öyküler dener. “Hoca” öğrencisinin yazarlık eğitimini tamamen eline almıştır: “Bir ağacı, bu ağacı öteki her ağaçtan ayıran (karakteristik) yanlarını keşfedene kadar incele, sonra da bu belirli ağacın biricikliğini (aslına uygun) ifade edecek sözleri bul!” Ya da, gidip bir kafeye oturmasını tavsiye eder Flaubert ona; caddeden geçen at arabalarını sayacak ve onuncu arabayı öyle bir betimleyecektir ki, bu araba öteki dokuz arabadan kesinkes ayırt edilebilsin. Nesneyi ya da kişiyi betimlemek için izlenmesi gereken bu yola ilişkin açıklama, bir ressamın, natürmort çizmek isteyen öğrencisine verdiği öğütten farklı değildir.

Flaubert “düş kırıklığı romantizmi” tanımının karakteristik özelliklerini temsil eden bir yazar olarak da yorumlanabilir. Flaubert’i değerlendirirken kapitalizmin sermaye birikim süreçlerinin Fransa’da yol açtığı büyük umutlarla birlikte gelen büyük sarsıntıların ve 1820’lerden itibaren gittikçe artan düşkırıklıklarının girdabını gözden kaçırmamak gerekir. Bu dönemde 1830’un işçi ayaklanmalarının, 1848 devrimlerinin sonuçlarının burjuva entelektüelleri üzerindeki olumsuz, yıkıcı etkileri, edebiyata da yansır; bir karamsarlık, bir ucu nihilizme² uzanan bir dünyaya küskünlük ve umutsuzluk hali kendini belli eder edebiyatta. Gerçekçiliğin temsili, Avrupa’nın doğusundaki büyük bir ülkenin, Çarlık Rusyası’nın yazarlarına (örneğin Tolstoy³) geçerken, özellikle Schopenhauer’in⁴ karamsar felsefesinde, daha 1818’de dile gelen hayata küskünlük hali, yüzyılın ikinci yarısında, farklı dışavurumlarbiçiminde, edebiyatta da kendini gösterecektir.

Maupassant, 1850 doğumludur; bir başka deyişle, 1848’in⁵ ardından, bu karamsarlık ikliminde dünyaya gelmiş, hocası Flaubert’in düş kırıklıklarını miras almıştır. Bu bağlamda, hocanın öğrencisine öğüdü, ilk bakışta göründüğünden çok daha önemli, gerçeklik ile edebiyat ilişkisini belirleyici boyutlara açmaktır. Bir nesneyi, öteki aynı sınıf nesnelerin hepsinden ayırt edici karakteristik yanları, ayrıntıları yakalayıp en uygun dille betimlemek. Ne yansıyacaktır buradan hayatın gerçekliğine? Veyahut gerçekliğin parçaları ya da bütünü karşısındaki yazarın (sanatçının) tavrı, onu hangi konuma itecektir?
1848’in ardından, “önceki büyük gerçekçiliğin” öznel koşullarının yıkılması, bu yeni gerçekçi yazarlar açısından bakıldığında, önemli bir farklılığa yol açmıştır; önceki yazarlar toplumsal gelişim süreçlerini ruhlarında, kafalarında yaşamış, onlara katılmışlarken, bu “yeni” yazarlar, gittikçe artan ölçüde toplumsal süreçlerin salt gözlemcisi konumunu seçmişlerdir. Bir yandan da, yaşamda ayakta kalma mücadelesi veren “büyük gerçekçiliğin” yazarlarının gözlemleri, bu süreçler içinde doğmuş; “gözlem”, gerçekliği edebiyat yoluyla alt etme mücadelesinin yalnızca bir bölümünü oluşturmuştu. Şimdi ise “iyi” gözlem yapmak, edebiyatın amacı olup çıkıyordu sanki. Peki, bakıp gözlemleyecek olan yazar, sadece gözlemleyici olmakla yetinebilir miydi? Kuşkusuz, bu soruyu estetik düzlemin kendine özgü bir sorusu olarak anlayamayız; süreçlere katılma ya da onları dıştan gözlemleme tutumu, yazarın bütün bir toplumsal gerçeklik ile ilişkisini belirler. Önceki gerçekçi yazarlar, yazılarıyla toplumsal mücadeledeki yerlerini almış, çağın büyük sorunları ile zihinsel-entelektüel-edebi bir hesaplaşma yoluna gitmişlerdir. (Swift,⁶ Defoe,⁷ Goethe,⁸ Balzac,⁹ Stendhal¹⁰ vb. örneğinde olduğu gibi.)

1848 döneminin ardından dürüst, yetenekli yazarlar, ait oldukları sınıfın (burjuva/büyük burjuva zümrenin) gelişmesini ve geçirdiği süreçleri artık öyle yoğun ve büyük heyecanlarla yaşamamışlardır bir daha; tersine, iğrenerek ve nefretle yaklaştıkları hayata küsmüş, sırtlarını dönmüş, kendi sınıflarının gelişmesine ilgisiz kalmış ve toplumsal gelişmede katılabilecekleri bir alan bulamayınca da, toplumsal gelişmenin sadece gözlemcisi olma görevini seçmekten başka çare bulamamışlardır.

Yazarın toplumsal gerçeklik karşısındaki bu tavrı, tutumu bağlamında çeşitli edebiyat-sanat teorileri ortaya çıkmıştır. Bunlardan biri Flaubert’in “impâssibilit锹¹ teorisi, bir başkası, E. Zola’nın, natüralizm akımına bağlanabilen, görünürde bilimsel insan yorumunu içeren görüşleridir. Natüralizm akımı, dönemin bilimlerinin büyük heyecan yarattığı, pozitivist anlayışın, her olgunun bilimsel yoldan açıklanabileceği tezinin büyük destek bulduğu 19. yüzyılın ikinci yarısında, insanı, a) sosyal çevresinin, b) döneminin, c) kalıtsal [genetik] biyolojik zincirinin bileşkesinde “bilimsel” olarak kavrayabileceğine inanıyordu. Bu anlamda natüralizm [doğalcılık], bir tür sözde-bilimsel bir edebiyat teorisi ya da yüzeysel gerçekçi bir kavrayıştı. Ancak bütün gerçekçilik ve bilimsellik iddiasına rağmen, natüralizm, bu kısa açıklamadan da anlaşılacağı gibi, daha çok, gözlemleyici, belli yasalardan insana, hayata bakan, psikolojiyi yüzeysel olgulara bağlayan bir akımdı.

Bu ve benzeri tezlerin temelindeki “gerçeklik” anlayışını özetlemek istersek şöyle diyebiliriz: Yazarın gerçeklik karşısındaki gözetleyici konumu, hayat ile arasına, eleştirel, ironik, çoğu zaman iğrenme, nefret ve kinle dolu bir mesafe koyma ilişkisine karşılık gelmekteydi. Hayata sırtını dönmüş bu yeni sanatçı tipi, edebi ifade konusunda bir uzman (Flaubert’in öğüdünü hatırlayalım!), bir virtüözdü; bir çatı katı bilgini, hatta bohemdi; bir ucunda da estetikçi akımın yer aldığı bu hayata mesafeli durma eğilimi, 20. yüzyılın başında “sanat için sanat” akımının uzantılarına kadar genişletilebilir.

Bu gözlemleyici konumuna çekilme, konu alanının da daralmasına yol açtı. Bu yeni gerçekçi yazar, bir hayat fenomenini betimlemek istediğinde, onu en başta yazarlık görevlerinin gerektirdiği biçimde, apayrı bir gözle izlemek durumundaydı. Bu da o olgunun, nesnenin (kişinin ve olayın) ilk bakışta göze çarpan yanlarını yakalaması ve göz önünde tutması demekti. Söz konusu olan gerçekten yetenekli, iyi bir yazarsa, gözlemlediği olgu ya da nesnedeki ayrıntıların özgünlüğünü keşfetmeye çalışacak ve edebi ifadeyi, bu gözlemlediği nesnenin kendine özgü yanlarının en uygun ifadesi olarak yoğunlaştırmayı deneyecektir. Demek ki, Flaubert’in, öğrencisi Maupassant’a öğüdü de böylece tarihsel-sosyal bağlam içinde bir açıklamaya kavuşmuş oluyor. Aralarındaki farklılık hangi düzlemlerde olursa olsun, “usta ile çırağı” önlerine konmuş görevi birer virtüöz gibi çözmüşlerdir, diyor Lukács,¹² “Ama çözülmesi gereken görevin konuluş biçimi, sanatın görevlerinin de daraltılması anlamına gelmektedir, gerçekçilik sanatı bakımından bir çıkmaz sokak anlamındadır. Çünkü (…) Flaubert’in verdiği görev, ağacı doğadan ve insanların onunla olan ilişkilerinden yalıtır; bu görev gerçi ağacın o dolaysız ortaya çıkış tarzının biricikliğini keşfeder, ama biriciklik bir natürmortun orijinalliğinden başka bir şey değildir.” Lukács burada (Probleme des Realismus) Tolstoy’un Savaş ve Barış’ı ile bir karşılaştırma yapar: Orada, umutsuz, çaresizlik içindeki Andrey Bolkonskiy, budaklı, çiçeksiz bir meşe ağacını incelemiş, ama kısa bir süre sonra, Rostov’daki çiftliğinden geri döndüğünde, önce yapraklarla kaplı olduğu için onu tanıyamamıştır. Tolstoy ağaca, Flaubert-Maupassant anlamında bir özelliği vermemiş, onu bir resim çizer gibi, kılı kırk yaran ayrıntılarıyla betimlememiştir, ama çok karmaşık, çok girift bir gelişme sürecini bir çırpıda görünür kılmış ve edebi bir ustalıkla anlatmıştır.

19. yüzyılın ikinci yarısındaki sanat, edebiyat gelişmesinin bütününü kapsayacak açıklamalar yapmak, elbette burada söz konusu olamaz; gerçeklikten uzaklaşmanın ya da ona yakınlaştığını sandıkça, ayrıntıda, gözlemin büyüsünde yitip gitmenin binbir hali bulunduğuna hiç kuşku yok. Gerçekçiliği sanatın (dilin) araçlarıyla anlatan ve sarsıntıları ruhlarının derinliklerinde hisseden sanatçıların, ister istemez önceki gerçekçilik mirasını da sarstıklarını söylemek gerekiyor. Örneğin Flaubert, nauveau novel’in, “yeni roman”ın modernizme, hatta 20. yüzyılın ortasına kadar uzanagelecek bir edebiyat, sanat eğiliminin başlatıcısı olarak da görülür. İçeriğin, tematik düzlemin yanı sıra anlatmanın aracı olan dilin, doğrudan gerçekliğin kendisi olarak yazarın karşısına çıkması durumudur bu. Öyleyse gözlemleyici eğilimiyle birlikte, dilin “neyi” anlattığı değil de “nasıl” anlattığı da, doğrudan edebiyatın merak odağına girmeye başlar. Anlatmanın aracı, anlatılanın hem nesnesi hem aracı olup çıkar; gerçeklik ile ilişkinin bir anlamda kopmasının mantıki sonucudur bu; edebi şıklığın öne çıkması, ağırlığın dile, estetik kaygılara kayması, eksik olan o özün yerine özsel olmayanın geçmesi, modernizme yönelik sanatın da tanımlamalarındandır artık. Flaubert bu durumu çok iyi tarif eder, Maupassant’ın doğum yılı olan 1850’de gençlik arkadaşı Bouillet’ye yazdığı bir mektupta, “Çok sesli bir orkestramız var, zengin bir paletimiz; çok çeşitli kaynaklarımız. Tarihsellik ve sanatsal hileler bakımından belki de şimdiye kadarkinden çok daha fazlasına sahibiz. Ancak eksiğimiz, o iç ilke. Şeylerin ruhu, süje’nin idesidir,” der. Bu, bir anlık bir duyuşun, ruhsal bir çalkantının ifadesinden çok, bu yeni gerçekçiliğin çarpıcı bir ifadesi olarak anlaşılabilir. Örneğin Maupassant’ın, Tolstoy tarafından sadece yazarın değil, yeni edebiyatın da en iyi örneği olarak övülen Une Vie (Bir Yaşam) romanı, tematik olarak geçmişe döner. Aristokratik bir çevrede geçen romanın konusu, Fransa’da kadim düzenin yeniden kuruluşu anlamındaki restorasyon süreci içinde başlayıp 1848 öncesinde son bulur. Bildiğimiz gibi bu dönemin büyük “tarihçisi” (anlatıcısı) Balzac’tır. Ne var ki bu romanın okuru, tarihsel toplumsal tayin edici olayların farkına bile varmaz. Oysa ünlü Temmuz Devrimi¹³ yaşanmış, Fransız aristokrasisi 19. yüzyılın ilk yarısının sonunda bambaşka bir konuma geçmiştir.

“Maupassant’ın bu romanda, toplumsal altüst oluşları, değişmeleri değil de kadın kahramanının, evlilik, çocuklar konusundaki kişisel düşkırıklıklarını anlatmayı hedef aldığını ileri sürmek romanın temel aksaklığını açıklamaz, çünkü tarihsel, toplumsal düzlem ile kadın kahramanının evliliği, çocukları, hayat konusunda yaşadığı kişisel düş kırıklıklarını birbirinden ayırmak imkânsızdır; kişisel sorunları olanca somutluğuyla yakalamak zaten ancak bu tarihsel-toplumsal çerçeve içinde mümkündür. Maupassant psikolojik sorunları, toplumsal sorunlardan yalıtmıştır. Toplum, onun gözünde, insanlar arasında canlı, çelişkili bir ilişki olmaktan çıkar; ölü bir ortam (sosyal çevredir) toplum. Aristokratların, Balzac’ta, büyük, renkli, değişikliklerle dolu, tragedyalara ve komedilere kadar uzanan bir süreç oluşturan (toplumsal) varlığı, burada bir natürmort olup çıkmıştır. Maupassant büyük bir ustalıkla, aristokratların yaşadıkları parkları, sarayları, tesisleri, binaları vb. betimler, ama bütün bunların onun tematik içeriğiyle canlı bir bağı bulunmamaktadır. Bu olmadan, asıl tematik yan da, yoksul, eksik, tek yönlü kalmaya mahkûmdur.” [Lukács, Probleme des Realismus (Gerçekçiliğin Sorunları) s. 60]

Elbette elimizdeki öyküler, Maupassant’ın büyük romanı Bir Yaşam’dan farklı sularda geziniyor. Çok sayıda hayatın resmi geçidi var burada. Öyküler, sınırlı bir hayat dilimini ele alsalar da, bazen bütün bir hayatın yitikliğini, düş kırıklıklarını, yer yer ironikliğini ve saçmalığını, kimileyin de vazgeçilmez güzelliğini anımsatıyorlar bize; ama sonuçta, zamanında söylenmemiş bir söz, gözden kaçmış bir ayrıntı; bir anlık yanlış karar, gene de hayatı, onu yaşayanın öznel yaşantısı olarak kendi içine kapıyor. Ama hayatı tamamen karamsarlığa gömmekten kurtaran bir ironi, saf duyarlılık, hafif bir erotizm, okuru yazarın memleketi olan Normandiya’nın tatlı esintilerinde gezdiriyor. Dr. Winfried Engler, Fransız Romanı adlı küçük el kitabında, “İnsanın, Maupassant keşke hep Normandiya memleket öykülerinin yazarı olarak kalsaydı diyesi geliyor,” yorumunu yapmış (s. 78). Maupassant geç dönem çalışmalarında eleştirel bir edebiyatın arayışına girmiş, Rus edebiyatından etkilenmiş, Zola’nın¹⁴ programını izlemeye çalışmış, ama asıl kendi özelliklerini kaybetmiştir, diyor aynı yazar.

Tolstoy Bir Yaşam’ı överken Maupassant’ın sanatına şu üç noktada eleştiri getiriyordu: «a) Yazarın konusu ile kendisi arasında, doğru, yani ahlaki bir ilişki; b) ifadenin açık seçikliği ya da biçimin güzelliği (bu ikisi özdeştir) ve c) dürüstlük (içtenlik), yani sanatçının anlattığı (canlandırdığı, betimlediği) şey konusunda dürüstçe bir sevgi ve nefret duygusu.» Tolstoy’a göre onun eksiklikleriydi bunlar. Tolstoy sanatın bütün bir halkın meselesi olmaktan çıkmasını da genel bir eksiklik olarak belirler. Sanat işsiz güçsüz asalakların haz aracı olup çıkmıştır ona göre bu yeni dönemde, sanatçılık da bunların ihtiyaçlarını karşılayan uzmanlaşmış bir meslek. Sonuç, biçimlerin içi boş ustalığı, öze ilişkin olmayan, önemsizi ifade eden lüzumsuz ayrıntıların ortaya çıkması, yüzeysel yaşam fenomenlerinin taklidi (anlatılması), hayatın büyük sorunlarına ilişkin duyarlılığın yitip gitmesidir büyük ustaya göre.

Maupassant “dünyasını” sosyal-tarihsel çerçeve ile hayatı birbirinden yalıtma anlayışı üzerinden değerlendirişimiz, elbette edebiyata, sanata bakışımızın bir sonucu. Bu iki düzlemin kopartılamazlığına gene bizzat Maupassant’ın hayatından örnek verilebilir. Kimi kaynaklarda onun Schopenhauer’e duyduğu ilgiden söz ediliyor. Schopenhauer, ünlü eseri İrade ve Tasarım Olarak Dünya’yı, 1818’de ilk haliyle tamamlamış, nihilizmin klasik düşünürünün bu eseri, 1848 devrimlerinin ardından gelen ve özellikle burjuva aydınlarını saran umutsuzluk, çaresizlik atmosferi içinde, doğuşundan tam otuz yıl sonra bir anda ünlenmiştir. Ne Schopenhauer’in bu ani yükselişi bir rastlantıdır öyleyse, ne de Maupassant’ın ona yönelik ilgisi. Biri Alman öteki Fransız bu iki kişilik, kendileri kavramamış olsalar da, tarihsel-toplumsal koşulların ve büyük altüst oluşların ekseninde, tarihsel dinamiklerin savurduğu karamsarlığın çukurunda buluşmaktadırlar.

Veysel Atayman
Mart 2005, İstanbul

MUTLULUK

Akşamüstü çay saati, henüz ışıklar yanmamıştı. Bahçe içindeki ev denize hâkim bir yerdeydi. Güneş pembeleşerek batıyor, bu arada görünen her şey sanki altın tozuna bulanmış gibi oluyordu.

Karşımızda Akdeniz, giden günün altında berrak, kıpırtısız, ürpertisiz, dümdüz madeni bir plaka gibi sonsuzluğa doğru uzanıyor; uzakta, girintili çıkıntılı dağlar, gün batımının solgun erguvan kırmızılığı içinde siyah kesitler oluşturuyordu.

Aşktan söz açılmıştı: Yine bu insanlık tarihi kadar eski konu tartışılıyor, daha önce defalarca söylenmiş olan sözler tekrarlanıyordu. Üstümüze alacakaranlığın tatlı hüznü çökmüş, duygusallaşmıştık; kâh tok bir erkek sesinde, kâh bir kadının dudaklarından dökülen bir fısıltıda dile gelen aşk sözcüğü küçük salonu dolduruyor, bir kuş hafifliğiyle havada uçuyor, kanatlarını gererek bir ruh gibi boşlukta salınıyordu.

İnsan, uzun süre tek bir kadını ya da tek bir erkeği sevebilir miydi? İşte tartışılan konu buydu. Bu soruyu bazıları “Elbette sevebilir,” bazıları da, “Buna imkân yok,” şeklinde cevaplıyorlardı.

Her iki taraf da, iddiasında haklı olduğunu göstermek için kanıtlar gösteriyor, örnekler veriyordu. Dillerinin ucuna kadar gelen, ama dudaklarından dökülmeyen anılarının heyecanına kendilerini kaptırmış görünüyorlar, iki ayrı cinsi birbirine bağlayan bu esrarengiz ve güçlü bağdan derin bir içtenlikle söz ediyorlardı.

————

1     Gustave Flaubert (1821-1880): Fransız romancı. Fransız edebiyatında gerçekçiliği başlatan yazar olarak kabul edilir. En ünlü eseri, burjuva yaşamını gerçekçi bir anlatımla sergileyen ve ahlak dışılık suçlamasıyla dava konusu olan Madam Bovary’dir.
2     Nihilizm: Hiççilik olarak da bilinir. 19. yüzyılda Rusya’da ortaya çıkan, şüpheci temellere dayalı bir felsefe anlayışıdır.
3     Lev Nikolayeviç Tolstoy (1828-1910): Dünyanın en büyük romancılarından sayılan Rus yazar. Başyapıtları arasında yer alan Savaş ve Barış ve Anna Karenina ilk anda akla gelen romanlarıdır.
4     Arthur Schopenhauer (1788-1860): Yapıtlarıyla varoluşçuluğu ve Freudcu psikolojiyi etkilemiş olan Alman filozof.
5     14 Temmuz’da eski rejimin (ancien régime) sembolü olarak görülen Bastille’in ele geçirilmesi nedeniyle Temmuz Devrimi diye de adlandırılan 1789 Fransız Devrimi sonrasındaki süreçte Temmuz Devrimi’nin yarıda kalmasına büyük tepki duyan cumhuriyetçilerin ayaklanması sonucu, sokak çatışmalarının yaşandığı, iç savaş tehlikesi karşısında kralın yurt dışına kaçtığı, İkinci Cumhuriyet’in başladığı dönem.
6     Jonathan Swift (1667-1745): İngiliz edebiyatının en büyük düzyazı yergi ustalarından İrlandalı yazar. En tanınmış yapıtı Gulliver’s Travel’dır (Gulliver’in Serüvenleri).
7     Daniel Defoe (1660-1731): İngiliz romancı ve gazeteci. Robinson Crusoe ve Moll Flanders’in yazarı olarak tanınır.
8     Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832): Alman şair, oyun yazarı, romancı. Evrensel boyutlara ulaşmış ünüyle dünya edebiyatının en büyük yazarlarından biridir.
9     Honoré de Balzac (1799-1850): En ünlü Fransız yazarlarındandır. İnsanlık Komedisi başlığı altında topladığı roman ve öyküleriyle tanınır.
10     Marie-Henri Beyle Stendhal (1783-1842): 19. yüzyılın önde gelen Fransız romancılarındandır. Kırmızı ve Siyah ve Parma Manastırı adlı romanları psikolojik ve siyasal alanlardaki derinlikleriyle dikkat çeker.
11     Impâssibilité: Fr. kaygısızlık, tasasızlık.
12     György Lukács (1885-1971): Macar Marksist düşünür ve edebiyat eleştirmeni.
13     1789 Fransız Devrimi.
14     Émile Zola (1840-1902): Edebiyatta natüralizmin (doğalcılığın) kurucusu Fransız romancı. Bir fahişenin yaşamını anlatan Nana, madencilerin yaşam koşullarını anlatan Germinal (Jerminal) ilk anda akla gelen eserleridir. Zola, romanlarının yanı sıra Alfred Dreyfüs’ü savunan J’accuse’ (İtham Ediyorum) adlı denemesiyle de ünlüdür.