Birazoku

Uzun zaman seks yapmayınca, başına gelebilecek en kötü şeymiş buymuş gibi gelir insana. Hâlbuki 1930’larda Almanya’da yaşıyorsanız, görebileceğiniz en kötü şey büyük ihtimalle bu değildir. Ancak tarihsel gerçekler bile Egon Loeser için teselli olamadı; cinsel talihsizlikleri onu Berlin’in deneysel tiyatro sahnesinden Paris’in absent barlarına, oradan da Los Angeles’ın fizik laboratuvarlarına savururken kahramanımız şu iki gizemi çözme peşindeydi: Rönesans döneminin en büyük sahne tasarımcısı ve aynı zamanda Loeser’ın idolü olan Adriano Lavicini, Şeytan’la girdiği işbirliği sonucu mu ölmüştü ve Loeser gibi yakışıklı, akıllı, hoş, mütevazı biri neden, kırk yılda bir de olsa, biriyle yatmayı beceremiyordu? BOKSÖR BÖCEK’in yazarından, “içinde olduğu dönemin farkında olmayan” bir tarihsel roman geliyor.

Bu aynı zamanda bir kara roman, ama ışıkları sonuna dek açıyor. Bir aşk romanı, ama romantik akşam yemeğine sarhoş geliyor. Bir bilimkurgu romanı, ama “izotop”un ne olduğunu hatırlayamıyor. Seks hakkında, şiddet hakkında, uzay-zaman hakkında, tarihle başa çıkmanın en güzel yolunun onu görmezden gelmek olduğu iddiasında, sonunu tahmin bile edemeyeceğiniz, son derece eğlenceli bir roman.

I. Bölüm

Edebi gerçekçilik

1
BERLİN, 1931

Misafir olduğunuz evin halısına toz şeker kâsesini devirirseniz, ev sahibinin anne babasının üzerine düşen çığın parodisini yapmış olursunuz; ki dudaklarını size baştan çıkarıcı şekilde uzatan yeni sevgilinizin ağzının aldığı ördek gagası şekline bakıp da, eski sevgilinizin sevişirken vak vak diye sesler çıkardığını hatırladığınızda da aynı şey söz konusudur.

Tanımadığınız biri santrale yanlış numara verdiği için gecenin bir vakti telefonunuz çalarsa, kazara yanlış kişilere yollandığı için, karısını aldatan kuzeninizin evliliğini bitiren telgrafları hatırlarsınız; ki bu da tam olarak, yeni sevgilinizin köprücük kemiğinin simetrik çıkıntıları arasında titreşen boşluğu gördüğünüz anda, eski sevgilinizin tombul dekoltesinin güzel olduğu fikrinin boşa çıkmasına benzer. Yani en azından Egon Loeser’a göre olay böyleydi, çünkü ona göre insan hayatı özünde kararlı, anlaşılır ve Newton mekaniğine uygun bir işleyişe sahipti ve buna düşman olan iki şey vardı: kazalar ve kadınlar. İnsan eğer bu korkunç çiftin eline düşüp akıl hastası olmak istemiyorsa, onları birer mucize olarak değil de, incelenecek birer metin gibi ele almak zorundaydı.

Temel ilke şuydu: Kazalar, tıpkı kadınlar gibi, bir şeyleri çağrıştırır. Bu çağrışımlar sırf bilinçdışı olduğu için parlaklıklarından bir şey kaybetmezler; tersine kıymetleri bilinçdışından kopup gelmelerindendir. Bile bile kaza yapmaya yeltenmenin hata sayılmasının bir nedeni budur. Zaten şu da var ki, böyle bir şeyi deneyeni herkes dangalak sayar. İşte 1931 yılının Nisan ayında bir sabah vakti Işınlama Makinesi’nin kolunu indiren Egon Loeser’ın aklından geçen son kaygı buydu. Bu iş ters giderse herkes şöyle diyecekti: Bu deneysel sahne düzenleme prototipinize tiyatro tarihinin en deneysel sahne düzenleme prototipinin adını vermenizin anlaşılır bir sebebi var mı acaba? Neden böyle bir çağrışıma imkan verdiniz? Bu iki atı niye tek bir arabaya koştunuz? Duvara şeytan çizersen şeytan çıkar gelir, bunu bütün çocuklar bilir. Ya da bu Alman deyişinin İngilizcedeki karşılığını söyleyecek olursak: Kaderi kışkırtma! Fakat Loeser batıl inançtan o kadar yoksundu ki, bu durum onda bir batıl inanç halini almıştı. Bir keresinde Allien Tiyatrosu’na gösteriden yarım saat önce gidip sesi kısılıncaya kadar sahnede “Macbeth!” diye bağırmıştı.

Babasının uzun süre gidip gelen psikiyatrik hastalarından biri de aynı kafayla yatına Titanik, kızlarına Goneril ve Regan, şirketine de Roma İmparatorluk Holdingi ismini veren Amerikalı bir para babasıydı. O yüzden kaderin, insana ironik bir kıç üstü düşüş yaşatma fırsatını hiç kaçırmayan dandik bir oyun yazarı gibi bir şey olduğunu söyleyen İngiliz deyişine de; Şeytanı, adı geçiyor mu diye her sabah gazetenin dedikodu sütununu baştan aşağı okuyan titiz bir aktör gibi gösteren Alman deyişine de (ama kim bilir belki de Tanrı böyle biriydi) hak veremiyordu. Kazalar çağrıştırır ama taklit etmez. Bir şeye başka şeyin adını vermek, mantıken, yeni şeyin eskisine benzeme şansını arttırmaz. Yine de bugünkü test başarısız olursa herkes bu makineye Işınlama Makinesi ismini takmaması gerektiğini söyleyecekti.

Fakat başka ne yapabilirdi ki? Bu cihaz Adriano Lavicini adlı, on yedinci yüzyılın en büyük sahne tasarımcısının hayatını anlatan bir oyunda kullanılmak için yapılmıştı. Oyunun merkezinde de Lavicini’nin İnsanların Bir Yerden Başka Yere Neredeyse Anında Taşınmasını Sağlayan Sıra Dışı Mekanizması’nın ya da modern söylemdeki adıyla Işınlama Makinesi’nin dehşetengiz başarısızlığı yer alıyordu. Egon Loeser kendini Lavicini’nin en yakın modern emsali saydığından ve bu yeni Işınlama Makinesi, tıpkı Lavicini için kendi makinesinin olduğu gibi, en iyi icadı olduğundan, ikisi arasındaki paralelliği görmezden gelmek görmekten daha saçma olacaktı. Zaten Lavicini duvara çizip şeytan çağırma işini Loeser’a kıyasla çok daha cesurca yapmıştı. 1679 yılında Işınlama Makinesi’nin test edilmesine izin verilmemişti. Tıpkı bir taarruz silahı gibi tam bir esrar perdesi içinde yapılmıştı makine. Sahne işçilerinin hiçbiri planın tamamını görmemişti. Théâtre des Encornets’nin diktatör ruhlu sahibi Auguste de Gorge bile bir göz atamamıştı, hatta Montand’ın Kertenkele Prens adlı yeni balesinin son giysili provasında bile makine çalışır durumda değildi, o yüzden ne dansçılar ne koreograflar açılış akşamı neyle karşılaşacaklarını biliyordu.

Ama Lavicini, Işınlama Makinesi’nin çok hassas olduğunu, o yüzden bunların önem taşımadığını söylüyordu ısrarla; asıl önemli olan, makinenin yapısı hakkında en ufak bir söylentinin bile yayılmamasıydı. Taarruz silahıyla kıyas yapmak çok doğru, diye düşünüyordu Loeser, çünkü on yedinci yüzyılda Hıristiyan dünyasının büyük tiyatroları ve opera evleri arasındaki üstünlük mücadelesi tam da bir silahlanma yarışını andırıyordu. Büyük İtalyan şehirlerinin seçkin aileleri için bu yarışta geri kalmak politik bir felaket olurdu, hatta Paris’te bile rekabet çok ateşliydi; aslında sırf bu yüzden bile, bir zamanlar Venedik Cephaneliği’nde de çalışmış olan Lavicini gibi bir sahne tasarımcısının, yirminci yüzyılda biyolojik silah üreten sıradan bir bilim adamıyla aynı ağır iş akdine bağlı kalmak zorunda olması akla yatkın bir şeydi. (Doğal olarak, bunu hoş gösterecek kadar iyi bir maaş alıyordu.) Seyircilerin arabaları çeken sfenksler, havada dans eden tanrılar, kız oluveren aslanlar, şehir duvarlarını parçalayan kuyrukluyıldızlar görmeyi beklediği bir çağdı bu; bütün bu iyi şeyler oyunun ortalarında çıkardı elbette, çünkü ilk perde oynanırken henüz tiyatro yolunda, beşinci perdede ise şapkanızı vestiyere bırakmakla meşgul olurdunuz.

Basılı librettolarda gösteri sırasında kullanılacak on dokuz aletin hepsi birden gururla listelenmiş olurdu, ama bestecinin adını unuturlardı. Emprezaryolar peş peşe iflas ederdi ve bilgiç eleştirmenler ciddi dram öğelerinin bu “fevkaladelik” tutkusuna teslim edildiğinden yakınır, özel efektlerin abartılı bir şekilde kullanılmasının Reform hareketiyle başladığını ve bu durumun herhalde Hollywood büyük San Andreas çukuruna gömülünceye kadar da sürüp gideceğini tartışıp dururlardı.

Yani Lavicini’nin patronu onun Işınlama Makinesi’ni kesinlikle sır olarak saklamak istemesini hoş görebilirdi. Hatta adamın tekini bir aşk mektubu dikte ettirirken boğazlayan de Gorge bile, Paris’in bütün elitlerinin mücevherlerini takıp takıştırarak XIV. Louis ile kraliçesini de yanlarına alıp, Kertenkele Prens prömiyerini seyretmek üzere Théâtre des Encornets’ye gelmeleri, gelince de kendi aralarında küçük küçük baleler yapar gibi aşırı resmi ve yapmacık el öpme törenleriyle birbirlerini selamlamaya başlamaları karşısında içten içe biraz huzursuzluğa kapılmış olmalı. Binbirinci kez kendi kendine, hocası Lunaire’in ona öğrettiği şeyi hatırlatmış olmalı: Bir emprezaryo olarak, gösteriyle bir alâkan varmış gibi böbürlenmeye kalkışmamalısın.

Neyin tutacağını bilemezsin. Senin işin bilet satmaktır. Ve eğer elinden gelenin en iyisini ortaya koyarsan, derdi Lunaire, o zaman geriye yapılacak tek bir şey kalır: Seyircilerden hiçbirinin yanında bir çocuktan daha büyük bir köpek ve marangoz çekicinden daha büyük bir tabanca getirmemesi için dua et. Fakat yeni makinenin provasını bile yapmamışken, bütün bunlar duvara şeytan çizip çağırmaktan başka bir şey değildi. Buna karşılık Berlin’deki küçük Allien Tiyatrosu’nda sergilenen Loeser’ın Işınlama Makinesi’nin seyircisi sadece iki kişiydi: Lavicini’nin müstakbel başrol oyuncusu Adolf Klugweil ile müstakbel yazar-yönetmeni Immanuel Blumstein. Blumstein kırk yaşındaydı ve iki genç ortağına fazla eski görünen o ünlü Novembergruppe adlı dışavurumcu sanatçı topluluğunun kurucu üyelerinden olacak kadar yaşlıydı.

Arkasından kelliğiyle alay ediyorlardı, nostaljiye düşkünlüğüyle alay ediyorlardı ve tikiyle, cüzdanını ya da piposunu yanlış yere koyduğunu sandığı zaman (ki hep öyle sanıyordu) cebinin nerede olduğuna aldırmadan sabırsızca, öfkeyle kendini tokatlayıp erotikle dinsel karışımı bir tür kendi kendini kamçılama gösterisi yaratma alışkanlığıyla alay ediyorlardı; fakat aynı zamanda hocalarının, saçlarıyla birlikte gençlik inançlarını da terk etmemek üzere sergilediği çabaya büyük saygı duyuyorlardı. Üç adamın ortak inancına göre dışavurumculuk yeterince dışa vurulmamıştı. “Nasıl devrim bir devlet biçimi değilse, dışavurumculuk da bir tiyatro biçimi değildir” diye yazmıştı Fritz Kortner. Belki öyleydi, ama o zaman devrim yarım yamalak yapılmış demekti. 1920’lerin ortasında dışavurumculuğun yerini alan yeni nesnellik, yeni hükümete sahip eski bir devletten başka bir şey değildi. Buna karşılık yeni dışavurumculuk, yeni bombalarla gelen eski devrim olacaktı. Bu arada Klugweil neredeyse pelte gibi bezgin bir yirmi dörtlüktü, fakat sahneye çıkıp da içindeki tımarhaneyi delirmiş gözler ve fırlak dişlerle serbest bıraktığı zaman bambaşka biri oluyordu; o zaman dışavurumcu oyunculuğa mükemmelen uygun hale geliyor ve başka tür oyunculuk yapması imkânsızlaşıyordu. Loeser’la aynı üniversitedeydi; Loeser onun sevişirken ne hal aldığını merak ediyor, ama kaknem kız arkadaşına sormaya kalkışmıyordu.

“Herkes hazır mı?” diye sordu, binanın kanat kısmında eli manivelaya yapışmış halde duran Loeser. Blumstein devralmadan önce Allien Tiyatrosu eski moda bir müzikholdü ve onarımlar daha tamamlanmamıştı, o yüzden sahne arkasında birkaç saat geçiren herkesin üstü başı sıva parçaları, toz bulutları, kopuk iplikler, yastık içleri, örümcek ağları ve kıymıklarla kaplanıyor, insan kendini ekmek kırıntılarıyla kaplı dana külbastı gibi hissediyordu. “Evet, başla bakalım” dedi boş salonda 3F numaralı koltukta oturan Blumstein.

“Bu parça koltuk altından geçiriliyor” dedi, üzerine geçirdiği koşum takımı ile sahnede duran Klugweil –uçağı olmayan test pilotlarına benzemişti. Lavicini’nin İnsanların Bir Yerden Başka Yere Neredeyse Anında Taşınmasını Sağlayan Sıra Dışı Mekanizması, anlaşılan, gerçekten de sıra dışıydı. Eskiden bir sahneyi değiştirmek için düdükle haberleşen on altı sahne teknisyeni gerekirdi. Giacomo Torelli’nin tek bir eksende dönen icadı birçok düzlemin eşzamanlı hareket etmesini mümkün kılmış, teknisyen sayısını on altıdan bire indirmişti. Ama bu ilerleme de Lavicini’nin Işınlama Makinesi’nin ihtişamı yüzünden hemen önemsizleşmişti. İlk sahne sona erince, sahne ansızın bir kuş sürüsü gibi havalanıyor, seyircilerin ağızları metreyle ölçülecek kadar açılıyordu. İplerden, vinçlerden, kollardan, tekerleklerden, yaylardan, palanga iplerinden, çekme halatlarından, ağırlıklardan ve denge ağırlıklarından ibaret heyula gibi bir düzenek, sahnedeki bütün parçaları havalandırıyor, sonra hepsini sallayıp, döndürüp, değiştirip yeniden düzenliyor, zar zor duyulur bir gürültüyle tekrar yerleştiriyordu. Üçüncü Kertenkele Tapınağı gidiyor, yerine Dagon’un Köle Koyu geliyor, bütün bunlar olurken herkes nefesini tutmuş bekliyordu.

Bütün kemancılar sırasını şaşırdı ve bir balerin bayıldı, ama ardından kopan alkış öyle büyük oldu ki, bunların hiçbir önemi kalmadı. Tiyatronun arka tarafındaki Auguste de Gorge, ilk prömiyerde beş, ikinci prömiyerde sekiz orospuyla yattıktan sonra bu gece on üç orospuyla yatması gerektiğini hesaplıyordu. (Geçenlerde birisi ona Fibonacci diziliminden bahsetmiş, de Gorge da bunu bir meydan okuma olarak kabul etmişti.) Adriano Lavicini kontrol mekanizmasının başından hoşnut bir gülümsemeyle kalktı. Bu sahne düzenleme makinesi o kadar heyecan vericiydi ki onu büyüden ayırmak imkânsızdı: Duvara şeytan resmi çizmek buydu işte. Buna karşılık Loeser’ın Işınlama Makinesi’nin göz alıcı olması gerekmiyordu.

Sadece işe yarayacaktı. Lavicini’nin ilk yarısı, yani kahramanın Paris’e göç etmeden önceki hayatını anlatan kısım Venedik Karnavalı’nda geçiyordu; bütün şehrin maske taktığı mahkemede savunma yapan avukatların maske taktığı, pazara giden hizmetçilerin maske taktığı ve annelerin yeni doğan bebeklerine maskeler taktığı, üstelik herkesin sadece maske de değil, maske evet, ama ayrıca uzun da bir maskeli balo pelerini giydiği, dolayısıyla konuşmadıkları sürece kadınla erkeği birbirinden ayırmanın imkânsız hale geldiği bir zaman diliminde geçiyordu.

Karnaval sırasında herkes her yere gidebilir ve herkes herkesle içli dışlı olabilirdi: “Prens uyruğuyla”, diye yazıyordu Casanova, “sıradan adam önemli adamla, sevimli olan iğrenç olanla içli dışlı oluyor. Artık ne geçerli yasa var, ne de yasa yapan.” Yılın diğer zamanlarında her şeye kadir, her yere hâkim olan engizisyon da karnaval sırasında hiç var olmamış gibi olurdu. Loeser ve Blumstein’a göre, eski karnavalın ihtişamı ve çekiciliği, dile getirilmeyen politik radikalizminin yanında önem taşımıyordu. Tarihte başka ne zaman böyle büyük ölçekli bir sosyal deney yaşanmıştı? Bolşeviklerin hiçbiri buna cesaret edememişti. Loeser ve Blumstein’ın birlikte çalıştığı oyunlar hep “eşdeğerlik” dedikleri bir kavram üzerinde duruyordu: Bu kavrama göre, komünist Naziden, rahip gangsterden, kürklü ev kadını asker botu giymiş orospudan farklı değildi. Karnaval ortamı işte bu yüzden mükemmel uyuyordu onların konularına. Işınlama Makinesi de öyle. Lavicini’nin makinesi gibi, Loeser’ın makinesi de yaylar, çekme halatları ve denge ağırlıklarından yararlanıyordu, ama Lavicini’nin makinesi sahneyi kastın çevresinde döndürürken, Loeser’ın makinesi kastı sahnenin çevresinde döndürüyordu; ki bu çok daha kolaydı.

Burada fikir, koşum giymiş bir aktörün önce sahnenin sağ üst köşesindeki küçük bankada durup bir borsacı gibi konuşabilmesi, sonra geri çekilip gözden kaybolması ve sonra bir anda sol alt köşedeki küçük kumarhanede saplantılı bir kumarbaz olarak ortaya çıkmasıydı. Pek incelikli olmasa da bu ikisinin aynı olduğunu göstermek için etkili bir yoldu bu. Üstelik bu yeni oyunda maske ve pelerinler giyilip çıkarılırken etki kat kat artacaktı.

Théâtre des Encornets’de ikinci perdenin sonlarına gelindiğinde, Işınlama Makinesi sahneye çıkalı yirmi dakikadan fazla olmasına rağmen Paris sosyetesi henüz ölesiye sıkılmamıştı ondan. Montand’ın o sevimli Yarım Balık Dansı sona erdi, orkestra ara nağmesini çalsın diye dansçılar sahneden kaçıştı ve sahne bir kez daha havaya yükseldi. Sonra yer dev bir havan tokmağıyla dövülüyormuş gibi bir gümbürtü başladı.

…