Birazoku

Dickens, bu eserle Fransız Devrimi’nden yaklaşık yetmiş beş yıl sonra, daha önce bir kez denediği tarihsel romana dönüş yapar. İngiltere adasının karşısındaki Fransa’da, 19. yüzyılın hemen öncesinde cehennem bir süreliğine yeryüzünde kurulmuş gibidir. Dickens’a göre devrimi Fransa’ya davet edenler, özellikle imtiyazlarını bencilce değerlendiren, üretimden kopuk, suça batmış, insafsız, asalak Fransız aristokratlarıdır. Tarihe ve devrime bu bakışıyla, İngiltere’deki aristokratların ve muhafazakâr sınıfların büyük tepkisini çeken Dickens, romanın sadece eylemsel çatısını değil, mekânsal dağılımını da zıtlıklar üzerine kuruyor. Ancak roman, iki şehrin hikâyesini, Londra ve Paris’i canlı bir organizma olarak anlatmak ve Devrim’in büyük simalarını sunmak yerine aristokrasiden, orta sınıflardan ve halktan temsili tipleri bir aşk öyküsü ekseninde topluyor.

İki Şehrin Hikâyesi: Tarihle dehşetin buluştuğu an…

***

ÖNSÖZ

Dickens’ın son dönem romanları arasında yer alan İki Şehrin Hikâyesi 1859’da Phiz’in illüstrasyonlarıyla yayımlanmıştır. Bu zaman aralığı önemlidir, çünkü Dickens’ın dünya çapındaki ününü oluşturup pekiştiren büyük anlatıları (Pickwick Papers, 1837; Oliver Twist, 1838; Nicholas Nickleby, 1839) ile bu roman arasında tam 20 yıl vardır. 1849-1852 yılları arasında tamamladığı David Copperfield’ın ardından uzun süre düşünmeye ve dinlenmeye çekilen Dickens, 1853 yılından itibaren Bleak House (Perili Ev) ile birlikte geç dönem anlatılarını okura sunmaya başlayacaktır. Little Dorrit (1857) ve Great Expectations (1861) arasına sıkışan İki Şehrin Hikâyesi, Dickens’ın tek tarihsel romanı olarak onun üretimi içindeki yerini alır.

Gene de Dickens’ın, ilk kez 200 sayfalık Barnaby Rudge‘da, Lord George Gordon’un 1780 yılında Londra Parlamentosu önünde çıkarttığı Katoliklik karşıtı kargaşayı anlatırken tarihsel bir konuya el atmış olduğunu hatırlatmak gerekir. Bu ilk “tarihsel” sayılabilecek romana ilişkin sözleşme, 1838 yılında yapılmış, roman Pickwick Papers ve Oliver Twist’ten sonra; 1841’de okuyucu ile tanışmıştı.

Akla şu soru geliyor hemen: Dickens 20 yıl önce ele aldığı tarihsel roman türüne niçin yeniden el atma ihtiyacı duydu? Gerçi kırklı yıllardan itibaren merak duyduğu bir konuydu Fransız Devrimi. Paris’te sık sık kalmış, her ziyaretinde devrim üzerine yazılar yazmış olan Fransız tarihçileri ile görüşmeyi ihmal etmemiş, 1845’te Victor Hugo’yu çeşitli vesilelerle sıkça görmüş, ozan Lamartine ve sosyalist Louis Blanc ile tanışmıştı. Gerçi Lamartine ve Blanc, 1789 Devrimi’ni ona doğrudan bir gözlemci olarak anlatamazlardı elbette, ama devrim sonrasındaki çalkantılı yılları, sıkça el değiştiren iktidarları, I. ve II. İmparatorluk dönemini ve elbette 19. yüzyılın ortasındaki durumu tanıtmış olmalıydılar. 1789 Devrimi’nde geçen olaylara karışmış kişilerin özel yaşantıları ve kaderleri konusunda, Dickens bize 1859 basımının önsözünde bilgi verir. 1857 yılında, Wilkie Collins’in hayırseverler kurumu için sahnelenen oyununa çoluk çocuk destek veren Dickens, “The Frozen Deep” (Donmuş Derinlik) sayesinde bu öykünün ana fikrini ilk kez kavradığını söyler. (“I first concevied the main idea of this story”). Collins’in, bu dramı Dickens ile işbirliği yaparak yazdığı biliniyor, hatta metnin kimi bölümlerinin Dickens’ın kaleminden çıktığına inananlar bile var. Bu oyunun kaynağı, ünlü İngiliz kâşif Sir John Franklin’in (1786-1847) 1845’te yaptığı Kuzeybatı keşif gezisinin korkunç sonuçları olmuştur. 138 yolcu ve sivil taşıyan “Erebus” ve “Terror” gemileriyle İngiltere’den yola çıkan Franklin’i en son 25-26 Temmuz’da bir İskoç balina gemisi görür. 1847’den itibaren 1859’a kadar gemilerden hiçbir haber alınamaz. Aynı yıl bulunan notlardan Atlas Okyanusu ile Büyük Okyanus arasındaki Victoria boğazına sıkışan gemide sağ kalanların ölüleri yediği anlaşılır. Sağ kalanlar buzlar üzerinden Amerika’ya ulaşmaya çalışmışlar, ama hayatta kalmayı başaramamışlardı. Collins bu olaydan esinlenmekle birlikte konuyu kendince değiştirmişti. Sevgilisinden karşılık bulamayan bir âşık, rakibini kuzey kutbunun buzları arasından kurtarıp hem sevgilisini hem de rakibini öpüp onları birbirine emanet eder ve ölür. Dickens bu aşk üçgenini Lucie Manette, Charles Darnay ve Sydney Carton ilişkisine dönüştürecektir. Bu üçlü ilişki Dickens’ın romanının kurgusunu öylesine belirlemiştir ki, yazar zaman zaman romanına “Memory Carton” adını vermeyi bile aklından geçirmiştir.

Dickens için böyle bir üçlü ilişkinin güncelliğinin yanı sıra yazarı bu konuya yönelten salt sanatsal düşüncelerin etkisini de unutmamak gerekir. Charles Dickens romanlarını yeni Alman araştırmaları ışığında değerlendiren H. Reinhold (1969), yazarın tarihsel konuya dönüşünü farklı bir kaygının penceresinden açıklamaya çalışıyor. Reinhold’a göre Dickens 1850-1860 yılları arasında derin bir güven krizi yaşamakta, kaygıdan kaygıya sürüklenmektedir. Edebiyatta kazanmaya alışkın olduğu zaferler sürecek midir, yoksa okuru giderek onu terk mi edecektir? Bu kaygının çok anlaşılır sanatsal bir zemini bulunmaktadır. Dickens 24 yaşında yazdığı Pickwick Papers’dan itibaren kendisini izlemeye başlayan okurlarını, esprinin, ince bir mizahın, alayın, insan ruhunun ayrıntılarında gizli olan acı tatlı tatların peşinden sürüklemiş, Bay Micawer’ları Samuel Weller, Pecksniff ya da Bayan Todgers gibi karakterleri, Bir Noel Şarkısı’nın unutulmaz cimrisi olan huysuzluğun ve merhametsizliğin prototipi Scrooge’ları okurlarının hayatlarının içine kadar sokmuştu. Hard Times (1854) ya da Little Dorrit (1857) gibi bunaltıcı, iç karartıcı romanları ondan beklenen şeyler değillerdi. Dickens acıklı bir durumdaydı ellilerin ortasında. Okuru onu tam da Thackeray ve George Eliot gibi büyükler ile rekabet etmesi gereken zamanda terk etmişti. Yepyeni bir atılım yapmalıydı ve bu yeniliğin adı tarihsel bir romandı: İki Şehrin Hikâyesi.

Tarihsel roman türü İngiltere’de Sir Walter Scott’un 1832’deki ölümünden sonra da okurunu kaybetmemişti. Bulwer’in Pompei’nin Son Günleri (1835) adlı eseri Avrupa’da büyük bir başarıya ulaşmıştı. Dickens İngiliz meslektaşlarının Fransız Devrimi’ni ele alan romanlarını da okumuş olmalıydı: Zanoni (Bulwer, 1842) ve La Vendée (Anthony Trollopes, 1850).

Ne var ki Dickens’ın tarihi roman konusundaki hesabının tuttuğunu ve İki Şehrin Hikâyesi’nin ona okurunu geri getirdiğini söylemek zordur. Böylesine önemli ve büyük bir sanat eserinin okurun dikkatinden kaçması ve gereken ilgiyi görmemesi, pek rastlanır bir durum değildir edebiyat tarihinde.

Dickens romanı bitirdiğinde bu metnin elinden çıkmış en iyi anlatı olduğundan kesinlikle emindi (H. Reinhold, Charles Dickens’ Roman: A Tale of Two Cities. s. 61). Yazarın kendi düşüncesi elbette tayin edici bir önem taşımıyor. Her yazar, her sanatçı ürününü bitirdiğinde havalara girebilir, ölçüyü kaçırabilir; ya da hatta, Kafka gibi, hepsinin yakılmasını istemese bile, bir süre, büyük endişe ve korkulara kapılıp eserini okuyucusuna ulaştırmakta tereddüt edebilir. Ancak dönemin okuru romanı gerek politik gerekse de sanatsal yönden itirazlar ve eleştirilerle karşılamış, yanlış anlaşılmaları önyargılar izlemiştir. Hatta 1906 yılında yapılan bir ankette Dickens’ın romanının en sevilen romanlar listesinde yer almadığını öğreniyoruz. (London Evening News’un yaptığı bir ankettir bu.) Ancak 1. Dünya Savaşı’ndan sonra bu romana yönelik ilgi artmaya başlamış ve bu ilgi artarak günümüze kadar gelmiştir.

Dickens’ın kendi açıklamalarına bakılacak olursa, yazar bu romandaki tarihsel bilgileri Carlyle’nin Fransız Devrimi Tarihi adlı çalışmasından almıştır. (Dickens ile Carlyle’ın devrime bakışları arasındaki derin farklar konusunda, bkz. G.K. Chesterton’un Appreciations and Critcisms of the Work of Charles Dickens, Londra, 1911, s.188) Ancak bu yollama, romanı açıklama konusunda çok az bilgi verebilir bize, çünkü Dickens’ın romanında tarihsel simalar olayların “aktörleri” olarak hemen hiç karşımıza çıkmaz; Mirabeau, Danton ya da Robespierre gibi isimler; Devrim’in filozofları, bu romanda kendilerine yer bulamazlar. Kral’ın Varennes’e yaptığı başarısız kaçma girişimi, Tuileries bölgesine saldırı, 10 Ağustos 1792’de İsviçre muhafız alayının gözden çıkartılması gibi olaylar yazarın ilgi alanının dışında kalır. Bir tek Bastille’e saldırı ayrıntılarıyla betimlenirken Dickens bize daha çok her iki kamptan kurbanları anlatmaya önem verir. Fransız Devrimi’nin olaylarına “alttan” yukarıya bir bakışla anlam vermeye çalışan Dickens, ezilenlerin, aldatılanların, şiddete, zorbalığa maruz kalanların perspektifini öne çıkartırken, bunların dinmeyen öfkelerini, kin, nefret sarmalında şekillenen intikam arzularını romanın motor gücünü oluşturan motiflere çevirir. Devrimin büyük kitlelerini, isyancıları, ayaklanmış halkı sokaklarda yürütmek, bunları düzenli Fransız ordusu ile (gerçekte olmuş olduğu gibi) karşı karşıya getirmek yerine, belirleyici tarihsel olayların yankılarını ya da izdüşümlerini küçük halkalar içine almayı, birkaç temsili kişilik ile, dar alandaki ilişkiler üzerinden, binleri, yüz binleri temsil eden anlatılara girmeyi tercih eder. Bayan Defarge gibi figürler, yazar tarafından iyice stilize edilerek “tipleştirilmiş” ve tarihsel olayların evrelerini yansıtan bir “sondaj aygıtı” gibi kullanılmıştır. (Burada, “tip”-”karakter”-”figür”-“kahraman” vb. gibi bizim edebiyat eleştirimizde ya da yorumumuzda gelişigüzel kullanılabilen roman “öğelerinin” işlevsel olarak birbirinden ayırt edilmesi zorunluluğuna değinmek gerekiyor. “Figür”, yazarın düşüncelerini yüklediği temsili bir stilizasyondur daha çok. Figürün karakter olma özelliği hemen hiç yoktur. Figür fikir, duruş, tavır temsilcisi olarak öne çıktıkça, onun karakter olma özelliği geriler. Örneğin Brecht tiyatrosunun insanları, tarihsel rolleri paylaşmış figürler olarak anlaşılabilirler. Thackeray’ın Barry Lyndon’ı, Stanley Kubrick’in sinema uyarlamasında, bizi tarihsel bir süreç içinde alt sınıflardan aristokrasiye taşıyan bir başka figürdür. Kişisel karakteri, sınıfsal temsilinin gerisinde yok olup gider. “Tip” ise, “figür”e yakın bir edebiyat öğesi olarak, temsilden çok, okuru kendi bilinci üzerinden “baktıran” bir stilizasyondur. Örneğin tarihsel bir romanda, “tip” bizi, şimdiye, geleceğe ilişkin düşünceleriyle yönlendirir. Onun bilinci ve bakışı, bu işlevi için yeterlidir. “Karakter” ve “kahramanda” ise, iyi-kötü özellikleri, ruhsal-psikolojik boyut belirleyici olmaya başlar.) Bayan Defarge dar anlamda da olsa bir “tiptir” herhalde. Elbette Dickens romanlarında “tipler” mi, yoksa “karakterler” mi işlevsel öğeler, bunu ayrıca edebiyat alanının tartışmasına bırakmak lazım. Onun insanlarının, hatta bütün önceki romanlarındaki alt sınıfların, sokak insanlarından, küçük burjuvalardan hırsızlara, mezar soyguncularına kadar hepsinin, “stilizasyondan” nasiplerini aldıklarını söylemek mümkündür belki. Hatta romandaki kişilerden sadece Sydney Carton ve Doktor Manette’in karakter olduğu, bütün diğer kişilerin ise tip olduğunu söyleyen yorumlar da vardır.

Bu romanda, tematik kaygılar dolayısıyla, onun eski romanlarındaki o mizahi tipler, eğlendirici, güldürücü yan olaylar kaybolmak zorunda kalmışlardır.

Romanın eylemi düz bir gelişme izler. Başlangıçta İngiltere’den Fransa’ya gelen iki kişi, olayların gelişmesinde omurga görevi yapacaklardır. Bunlardan biri yıllardır Tellson Bankası’nda çalışan, işi dolayısıyla sık sık Londra ve Paris arasında yolculuk yapan yaşlı Bay Lorry, diğeri ise seneler önce küçük bir kızken kucağında Manş Denizi’ni geçerek İngiltere’ye getirdiği genç Lucie Manette’tir.

Dickens okura, Doktor Manette ya da Darnay ailesi uğruna hayatını veren Sydney Carton, meyhaneci Defarge ya da casus Solomon Barsad gibi alabildiğine karmaşık bireyleri çizerken, sosyal yapının tek tek zümrelerini, kastlarını da karşımıza koyar. Asalak saray aristokrasisinin ayrıntılı bir betimlemesini yapma fırsatını monsenyörün bir davetinde kullanır Dickens: Askeri bilgiden yoksun subaylar, gemiler hakkında hiçbir bilgisi bulunmayan deniz subayları, kamusal hizmetten bihaber bürokratlar, dar kafalı, dillerinden zehir fışkıran, küstah, akıllarını tensellikle bozmuş din adamları, mesleğine uygun olmayan bir sürü insan. Her şeye devrim sırasında olduğu gibi sonrasında da kayıtsız kalmış, can sıkıntısından patlayan beyler.

Dickens dikkatleri özellikle kırsal kesim aristokrasisi ile köylüler ve proletarya arasındaki ilişkilere çevirirken, Paris’in orta sınıfı, yani burjuvalar yazarın anlatıcı ilgisinin dışında kalır.

Dickens’ın çok az sayıda temsili kişiyle bir “devrim tiyatrosunun” sahnesini doldurma başarısı insanı şaşırtabilir: Tellson Bankası’nda ulaklık yapan, geceleri ise gizlice mezarları açan Jerry Cruncher; kızıl saçlı, zayıfça, orta yaşlı, Fransız hayat tarzını ve Devrim’in sert karakterini kavrayamayan bakire Bayan Pross ve bu dehşet ve korku döneminin adeta dişi şeytanı gibi gösterilen, elinden düşürmediği örgüsüyle Bayan Defarge; bütün bir soylu sınıfın gaddarlığının ve asalaklığının temsili, acımasız aristokratların prototipi olarak seçtiği, çalıştırdığı köylü ve hizmetlilerin canına okuyan, arabasıyla ezdiği çocuğu umursamayan marki… Aslında az ileride sözünü edeceğimiz, metnin yapısal gerilimini oluşturan çelişkiler ya da daha doğrusu ikilemler yumağı, markiyle karşımıza aristokrat-alt sınıflar çelişkisi olarak çıkar. Bu ikilem, sözü geçen “İki Şehir” için de geçerlidir. Yazar “Acaba bu devrim niçin bu şehirlerden birinde oldu da ötekinde olmadı?” diye sorar sanki. Romanın her tipini her iki şehirde de çizerek bu karşılaştırmayı yapmamıza yardımcı olmak mı istemiştir?

Gerçekten de İngiltere ile Fransa arasında sınıfsal ilişkilerin topluma yansıyışı bakımından önemli farklar bulunmaktadır. İngiltere’de Sanayi Devrimi’ni destekleyen adımlar ve buluşlar Aydınlanma’yı bir bilimsel hareket olarak öne çıkartırken, Fransa’da çıkarları sarsılmaya yüz tutmuş aristokrasi ile burjuvazinin arasını gittikçe daha fazla açmıştır. Aydınlanma hareketi, Fransa’da bilimsel-teknik bir ilerlemeden çok siyasal ve ideolojik düzlemde bir değişimin adıdır. Özellikle aristokrasinin (ve monarşinin) destekleyicisi klerikal sınıf, 1700’lerin ortasından itibaren burjuva aydınlarının, edebiyatçıların hedefi haline gelmiştir. Öte yandan Fransa’da aristokratların çalışarak, ticaretle ya da tarımla uğraşarak gelir edinmeleri aristokrasinin geleneğine aykırıydı. Sonuçta Fransız soylularına biricik uğraş alanı olarak politika, yani bürokrasi işleri kalıyordu. Bu da, aristokrasi ile yönetimin özdeşleşmesi demekti. Burjuva sınıfının gelişmesi, orada, mantıken aristokrasinin, soylu sınıfın yoksullaşması ile ters orantılı bir sürecin adıydı. İngiltere’de ise, sokakta eldivenlerini çıkartıp halktan kimseler ile boks yapan aristokratlara bile rastlandığını biliyoruz. Orada soylu sınıfın “ticaretini” engelleyen bir gelenekten söz edilemeyeceği için, burjuvazi ile soylular arasındaki gerilim Fransa’dakinden farklı, daha yumuşak bir niteliktedir. Fransa’da gelişmeler, burjuvazinin halkı da arkasına alarak Devrim yapmasına yol açmış, yeni sınıf, soyluları imtiyazlarından arındırıp (en azından başlangıçta) toplumsal yapıya radikal bir müdahalede bulunmuştur. Dickens Fransız aristokrasisi ile İngiliz aristokrasisi arasındaki farklılıkları hem de Devrim’den yaklaşık yetmiş yıl sonra anlatmak istercesine karşımıza imtiyazları tehlikede zorba bir sınıf çıkartır. Kendi ritüelleri içinde hapsolmuş bu sınıftan, Devrim fikirlerinden etkilenmiş yeğen Darnay’ı marki olan amcasından ve amcasının ikiz kardeşi babasından ayırarak onu İngiltere’ye yollar yazar. Dickens, aslında bir aristokrat olan Charles Darnay’ın bir burjuvaya dönüşmesinin mümkün olduğunu göstermek istercesine, onu sınıfının maddi zenginliklerinden arındırır; C. Darnay mülkünden vazgeçer, kendi entelektüel birikimiyle yaşayacağı değişimin önünü açmak için “kökeninden” kopar. Romanda imtiyazları tehlikeye girmiş zorba marki, kentteki sarayında ve kırsaldaki malikânesinde, bir tür cehenneme kapanmış günahkâr gibidir. Özellikle kırsalda yarı aç yarı tok çalışan, açlıktan ölünce geride bıraktıkları dul eşlerinin mezarları üstüne odundan derme çatma bir haç dikmesine bile izin verilmeyen bu insanlar, kırsal aristokrasinin gaddarlığını ve yeni bir düzende var olma hakkını yitirmişliğini göstermek bakımından hayatlarıyla, yaşadıklarıyla birer belge sunarlar. Markinin “çökmekte” olan şatosu, har vurup harman savurduğu zenginlik, kötü yönetim, şantaj, borç, tefecilik, baskı, açlık, çıplaklık ve acının oluşturduğu “cehenneminin” çökmekte olan duvarlarıdır adeta. Gerçi iki ülkenin ya da bütün bir Avrupa ülkesindeki aristokratların kimi ayırt edici özelliklerinin farklılığına rağmen, bu sınıfın genelde tarihsel ömrünün dolduğu gerçeği değişmez. Yukarıda sözünü ettiğimiz Barry Lyndon’da, Thackeray, genç Barry’de, İngiliz aristokrasisinden Bayan Lyndon ile evlendikten sonra, karanlık, yüksek duvarlı mimarilerin içinde bir tür ölüme yatmış, kendi sınıfının portresi olup donmuş bir aristokrat tablosu çıkartır karşımıza. Yıl 1789’dur; aristokrasinin en azından resmen tarihe gömülme saati çalmıştır. Romanı sinemalaştıran Kubrick de bize, pudralı solgun yüzleri, rimelli kirpikleri, ölü bakışlarıyla kendi cehennemine kapanmış bir sınıfın “requiem”ini dinletir adeta. Dickens’ın markisinde temsil edilen aristokrasi ile Thackeray’nin aristokrat sınıfı, birbirini tamamlayan iki portre oluştururlar.

Dickens’ın kavrayabildiği kadarıyla kent proletaryası aç bir sürü olarak çıkar karşımıza. Açlık ve temel doğal ihtiyaçlar, onların yönetilmelerini kolaylaştırmıştır. Açlıktan ölen köpeklerin etlerinden yararlanmak bile mümkün değildir. Yelkenini değişen rüzgâra göre çevirenler bulunduğu gibi, casusların ağına düşmeyen dikkatli kimseler de vardır.

Romanın anlattığı öykü, yazarın usta kalemi sayesinde inandırıcılığını pek yitirmeden bizi sona kadar götürür. Başta da belirttiğimiz gibi, öykünün omurgasını ve dramasını oluşturan yer değiştirme olayını Dickens, Wilkie Collins’ten almıştır. Sevdiği kadını “öteki” adamla birlikte yollarken kendisi ölüme giden ya da geride (belirsizlik içinde) kalan, seven adam motifi, en son ünlü Casablanca filmine kadar uzanagelir. Köklerini barok dramalarında ve Shakespeare’de bulabileceğimiz fedakâr âşıklar motifi, aslında romantik dönemin ardından, modern okur için inandırıcılığını ve etkisini yitirmiştir. Casablanca’da, kendisinden politik bakımdan daha yararlı olabilecek öteki adamın önünü açma kaygısı, tematiğin romantik boyutunu ortadan kaldırmış, anlatıya politik bir zemin sunmuş gibidir.

Öte yandan bu pek inandırıcı olmayan olayın gerisinde bizzat yazarın kişisel yaşantısının izdüşümünü bulmak mümkündür. Ellili yıllarda Dickens’ın, “Donmuş Derinlik” oyununda rol almış ünlü aktris Ellen Ternan’a duyduğu büyük aşk, yazarı darmadağınık etmeye yetmiştir. Karısı ile sevgilisi arasına sıkışıp kalan Dickens, sonunda (1858) boşanır; 1859’da ise İki Şehrin Hikâyesi ortaya çıkar.

Evet zayıf bir öyküdür anlatılan. Yazarın Fransız Devrimi’nin seyriyle ve aşamalarıyla, belirleyici simalarıyla gerektiği kadar ilgilenmemesi, Fransa’nın yaşadığı en büyük bunalım dönemini ve Devrim’i merkezine almış tarihsel bir romanın başarıya ulaşmasını önleyecek ciddi bir zaaf mıdır? Ayrıca İki Şehrin Hikâyesi adlı tarihsel bir roman yazmaya kalkan bir yazarın, bu iki şehri, büyük, canlı bir organizma olarak karşımıza çıkarmasını beklemek hakkımızdır. Oysa Dickens’ın böyle bir “derdinin” olmadığını söylemek hiç de zor değildir. Yazar bize bölük pörçük parçalarıyla, anlık görüntüleriyle bir şehir sunar. Araştırmaların tartışmasız bir şekilde ortaya koyduğu gibi, roman kişilerinin oturdukları semtler, sokaklar, kenar mahalleler, St. Antoine’ın banliyösü, Soho, Louis Sebastian Mercier’nin 1781’de yayımlanmış olan iki ciltlik “Tableau de Paris”inden yararlanılarak anlatılmışlardır. Paris’in gündelik hayatının adeta genel çekimi gibi bir şey olan bu eser, ilk gazete röportajcılarından biri sayılan Mercier’nin gözlemlerine dayanmaktadır. Dickens’ın didik didik ettiği bu metinlerde 2-3 sayfa, ayakkabıcılar, stilistler, hizmetçi bulma büroları, Bastille ve sucular; ebeler, sıçanlar ve çöpçüler anlatılmaktadır. Küçük insanlar, bunların arasındaki ilişkiler, berbat yaşama koşulları; kısacası Dickens’ın arayıp da bulamadığı her şey orada yer almıştır. 1834-35’te ise Balzac’ın Altın Gözlü Kız’ı, Paris hayatının Dantaesk bir görünümünü sunan bir metin olarak elbette Dickens’ın gözünden kaçmamış olmalı.

Olaylara Doktor Manette’in girmesiyle tarihsel roman psikolojik bir romana doğru gelişir, az çok derinlik kazanır. Politik olayların parçaladığı bir toplumun ürkütücü hali, akli dengesi gidip gelen bir doktorun, önemli bir kişiliğin ruhsal parçalanmışlığında karşılığını bulur. Doktor Manette’in ruhsal-zihinsel sarsıntısının tablosunu çizen Dickens’ın dönemin psikiyatrisinin bilgilerine ne kadar dayandığını, hastalık betimlemelerinin nereye kadar kendi gözlemlerinin sonucu olduğunu çıkarmak güçtür. Ancak Doktor Manette’in hastalık belirtilerini Dickens’ın kaleminden çıktığı biçimiyle inceleyen kimi uzmanlar, yazarın dönemin psikiyatrisinin henüz ulaşamadığı kimi bulguları tespit ettiğini ve onlardan oldukça önde olduğunu görmüş, çalışmalarında Dickens’ın metninden alıntılar yapıp tespitleri ciddi ciddi değerlendirmişlerdir. Romanda anlatılan belirtiler, yıllar sonra belli başlı bazı hastalık durumlarının tipik dışavurumu olarak kabul edilmiştir. (H. Reinhold, Dickens’ın Ruhsal Hastalıkların Durumuna İlişkin Tespitleri, s. 82).

Kısacası, Doktor Manette’in hastalık belirtisinin tasvirleri bugün 130, 140 yıl sonra bile okura hâlâ ikna edici gelmektedir. Hastaya, kendisinden söz ederken 3. kişiden söz eder gibi konuşma fırsatı veren, böylelikle itiraflarını kolaylaştırmayı uman Bay Lorry, büyük Rus romanlarının dönemin psikiyatrisini aşan adımlarını Dickens’a da attırmış oluyor.

Roman yayımlandığında Dickens’ın karşı karşıya kaldığı itirazlardan biri de edebiyat kompozisyonunun kurallarını tamamen bir yana bırakmış olduğu şeklindeydi. Roman iki düzlemli bir yapı oluşturuyordu: [Yayınevimizden çıkan kitaplara ait daha önceki önsözlerde de açıkladığımız] bir “çerçeve eylem” öteki eylemleri/olayları kapsıyordu. Okur yan olayların asıl ana eylem çatısı ile ilişkisinin gelişigüzel kurulmuş olduğunu düşünüyordu. Bunun kararı da her zaman okurun olacaktır. Ancak eylem çatısı öylesine bilinçli ve ustaca kurulmuştur ki, birçok olay yazar tarafından karanlıkta bırakılıp romanın sonuna doğru adım adım açılacaktır. Polisiye türünün tekniğidir bu ve gerilim yaratmanın en bilinen yollarından da biridir.

Dikkatli okur romanın sadece İngiltere-Fransa, Paris-Londra gibi karşılıklı kutuplar üzerine kurulmakla kalmayıp, bu “zıtların birliği” yönetiminin, öteki deyişle “antitetik” yapılanmanın metnin daha ilk paragrafından başlayıp hemen hemen bütün roman boyunca korunduğunu görecektir: Aristokratlar ile burjuvalar arasında, her iki şehrin soylularının arasında, zengin ile yoksul arasında, kent ile kırsal arasında, çalkantıların ortamı ile huzurun ortamı arasında ortaya çıkan zıtlıklar, en küçük ayrıntılara kadar yayılır.

Böyle zıtlıklar üzerine kurulu “antitetik” anlatının, epik akışın (anlatının akış hızının) gerektirdiği özellikleri zedelediğini düşünmek mümkündür. Oysa, aynı soydan, zümreden, meslek ve yaş grubundan kişileri birer zıtlıklar birliği olarak anlatmak (romandaki Sydney Carton-Charles Darnay, Bayan Defarge-Lucie Manette ve Bayan Pross zıtlıkları gibi) 1850’li ve 60’lı yıllarda çok sevilen bir anlatım tarzıydı. Dickens bu yöntemi David Copperfield ve diğer birçok romanında daha (Dora-Agnes bağı) kullanmış, Balzac ise biri mutlu biri mutsuz iki kadının karşılıklı mektuplaşmalarında bu tekniğe başvurmuştu: İki Gelinin Hatıraları (1841-1842). Tolstoy’un Anna Karenina’sında Anna ile Kitty arasında da böyle bir zıtların birliğini bulmak mümkündür (1873). Ünlü Fransız ressam Edgar Degas’nın 1860-1870 arasındaki hemen bütün portrelerinde iki kardeş, iki dost çıkar karşımıza. Bu türden zıtlıklarla insan karakterini ortaya çıkarmak ressama önemli bir yöntem olarak görünmüştür herhalde.

Dickens’ın farkı, anlatının akışını bozmadan zıtlıkları kentlere, ülkelere kadar yaymış olmasıdır. Bir kentten ötekine sıçrarken ortaya çıkan kopuklukları ise, mecburen “sineye çekmiştir” yazar.

İki zıtlığı karşı karşıya getiren birinin, bu zıtların birliğinin karşısında nerede durduğunu bilmesi şarttır. Sadece Dickens’ın değil, olup biten üzerine söz söyleme hakkını kendinde gören her anlatıcının ya da düşünürün, böylesine büyük tarihsel olayların üzerinde, yansız, salt gözlemci bir konum oluşturması düşünülemez. Yaşanan tarihsel olaylar en azından Batı dünyasına etkileri bakımından karşılarında tarafsız kalınmayacak ve bir anlatının salt malzemesine indirgenemeyecek kadar yoğun ve büyüktürler. Ne var ki Fransız Devrimi’nin kendini bir şu yönüyle bir bu yönüyle göstermesi gibi, Dickens’ın da Devrim karşısındaki düşünceleri sabit olmaktan uzaktırlar. Elbette Dickens, 1850’lerin Avrupası’ndan geriye bakarken, politik çalkantıları, bir iyi-kötü çatışmasına, bir tür siyah-beyaz kutuplaşmaya indirgeyemezdi. Daha birinci bölümde her iki ülkede de işe yaramaz, hiçbir şeyden anlamayan kralların iktidarda olduklarını söylemesi boşuna değildir. Her iki ülkede de düzen “Allah’a emanettir”, kamusal alan her türlü koruma önleminden yoksun; soygun, gasp, şiddet günlük hayatın alelade parçasıdır. Acımasız bir hukukun kıyım mekanizması, her iki ülkede de cellatlara “tatil” yaptırmamaktadır. İngiliz aristokrasisinin temsilcileri, bütün muhafazakâr çevreler, Dickens’ın romanını okuyunca ayaklanmış, Fransa’daki devrimi krallık rejiminin ve onunla özdeşleşmiş aristokrasinin aymazlıklarına ve haksızlıklarına bağlamasını, aristokrasinin imtiyazlarını sömürü doğrultusunda kullanmasını, asalak ekonomisini temel neden olarak göstermesini şiddetle kınamışlardır. Romanda yazarın bir bölümden ötekine gösterdiği dönüşümler, kamuoyunun gözünden kaçmıştır; çünkü anlatıda Devrim rayından çıkıp “kendi evlatlarını” bir ejderha gibi yutmaya başladıkça İngiltere o ölçüde barışın, huzurun ülkesine dönüşür. Paris’te bir şubesi olan Tellson Bankası, mal varlıklarını Devrim’den önce yurt dışına (Londra’ya) çıkarıp çıkarmadıklarına bakmaksızın göçmenleri kabul eder. Fransa hesabına casusluk yapmakla suçlanan Charles Darnay, özgür ve tarafsız bir mahkemede beraat eder. Darnay’ın Paris’te iki kez karşısına çıktığı mahkemenin temsil ettiği adalet sistemine zıt bir sistemdir bu da.

Başlangıçta önemsiz bir yan figür gibi görünen Bay Lorry’nin dürüstlüğü, adilliği ve görev ahlakı, onu gittikçe romanın merkezine doğru taşırken, bu İngiliz de Fransa’ya karşı bir başka olumlu karşıtlık olarak belirir.

Özgürlüğün ve adaletin, mutluluğun ve barışın kalesi olan İngiltere. Bu Victorian İngiltere görünümü, Dickens’ın sonlara doğru iyice belirginleştirdiği İngiltere tablosunun yansımasıdır. Mutlu bir sona yaklaştıkça, o bizi baştan beri boğmuş olan üzücü, meşum, kötü sahneler ve olaylar, “gemiden suya atlamışçasına” geride kalırlar.

Semboller-Leitmotifler
Dickens’ın anlatısında “sembollere” rastlamıyoruz. Ne dinin ne de ilkçağın çoktanrılı ya da inançsız döneminin sembolleri yer almaz anlatıda. Ancak yazar, metnin ana fikrini, düşünce yapısını dokuyan çok sayıda “leitmotif” kullanmaktan da geri kalmamıştır. Gündelik hayatın sıradan nesneleri, özellikle de Defarge’ın elinden düşmeyen “örgüsü”, insanları bekleyen kötü günlerin leitmotifi olarak sıkça karşımıza çıkar. Devrim’den önce ve Terör Devri olayları boyunca kasanın başından ayrılmayan Bayan Defarge, girip çıkan müşterileri kontrol ettiği gibi, giyotinin sehpası başında, sepete yuvarlanan başlara sevinip durur; celladın çalışmasına gözcülük eder. Aristokrasinin kötülükleri, halkın ezilmesi, haksızlığın ağır baskısı altında kıvranması, intikam ve kin duygularıyla harmanlanıp Bayan Defarge’ın örgüsünü dokurlar.

İç karartıcı şiddet ve dehşet olaylarına bizi hazırlayan, sezgilerimizi karanlık âlemlere yönlendiren, sembolik gücü yüksek motiflerdir bunlar.

St. Antoine’da daha ilk anda bir şarap fıçısı yere yuvarlanıp parçalanır. Kentin bu bölgesi, asıl eylemlerin sahnesi olmak üzereyken sokağa yayılan şarap, dökülecek kanların habercisi bir motiftir. Alaycının (ya da kâhinin) biri duvara şarapla “Kan” yazar. Birkaç yıl sonra, aynı sokakta kan bu şarap gibi akacaktır.

Ama belki de en etkili motif ya da sembol, Doktor Manette’in 18 yıl süren tutsaklık döneminden sonra travmatik bir şekilde edindiği işi için kullandığı ayakkabı tezgâhıdır. Doktor, geçmişini hatırlatan bir olayla karşılaştığında hastalık etkisini gösterir, hemen ayakkabı tezgâhına sarılır. Hastanın görünürde iyileştiğini düşünüp tezgâhı parçalatmış olan dostları bu hastalık dönemlerinde iyice çaresizleşirler.

Başta aristokrasiden söz edip İngiliz ve Fransız aristokratlarını karşılaştırırken, sözü Thackeray’ın Barry Lyndon romanına ve bu romanın Kubrick tarafından yapılmış filmine getirmiştik. Orada özellikle ikinci bölümde, aristokrasinin malikâneleri yüksek, karanlık odalarıyla, isli mumlarıyla, loş ışıklarıyla bir tür mezarlığı andırırken, bizzat kişilerin görünümleri de “ölümü” çağrıştırıp durur, demiştik. Dickens’taki markilerin şatosu benzer bir semboliğin de biçimini oluşturur. Hantal, taştan, soğuk, kasvetli bu bina, önünde onu taş bir terasa bağlayan taş döşenmiş bir avluyla sınırlanmıştır. Taş/mermer heykelcikler, çiçekler, mermer aslan başlarının altındaki gene mermer insan başları, taş kesmiş bir sınıfın, aristokrasinin sembolüyseler, yılan başlı Tanrıça Medusa, iki yüz yıl önceden, bugünleri haber vermek istercesine oraya yerleştirilmiş gibidir.

Çok sonraları, kundakçılar Evrémonde’ların şatosunu ateşe verdiklerinde, dört bir yönden aynı anda gerçekleşen bir saldırıyla karşılaşırız. Geldikleri gibi de giderler. Bir sonraki yerde aynı şeyi yapmak üzere, dört yöne dağılırlar. Şiddet, geometrik dağılmakta, boşluk bırakmaksızın yıkmaktadır.

Gerçekten de bu kundakçılar tablosu da sembolik bir etki yapmaktadır; dört yönden gelip tekrar aynı yönlerde dağılan kundakçıları nereye çekersek çekelim, aslında romanın baştan sona bizi kuşatan boğucu atmosferini iyice yoğunlaştırdıkları da söylenebilir. Dickens romanlarında yollar insanların aç susuz dolanıp durdukları sonsuz labirentler gibidir. Bela ve felaket de yollardan gelir. Dehşetin döneminde “ayak sesleri” uğursuzluğun, felaketin meşum habercisinden başka ne olabilirki? Doktor Manette ana yoldan uzakta, huzurlu bir ortamda bir ev kiralamıştır. Ama bu uzaklığa rağmen hemen yanı başındaymışçasına yankılanan her bir adım, her ayak sesi, Fransız Devrimi’nin dehşet ve korku dünyasından başka bir yere götürmez insanı.

Ara sıra bu seslere kulak veren Lucie Manette, endişeyle karamsar sezgilerini birleştirip durur.

Bu türden karanlık sezgiler roman boyunca karşımıza çıkar. Lucie Manette’in Charles Darnay ile evlenmesinden önce Sydney Carton kıza itiraflarda bulunurken, ileride Lucie’nin mutluluğu için hayatını gözden çıkartabileceğini söyler. Dickens, bir zamanlar Fransa’nın ve Norveç’in ormanlarında odun kesen Oduncu ile Çiftçi’nin, Devrim ile birlikte dehşetin tarihinde kendine apayrı bir yer bulan giyotine ve ona insan taşıyan kafeslerin malzemecisine, insanın yaşamasına destek veren doğal malzemenin yok olmaya gidişin aracına dönüşmesini, böyle bir dönemin, hayatın gerçekliğinde ne büyük bir altüst oluşa karşılık geldiğini göstermekte ustaca kullanır. “Normal”, olağan hayatın akışı içinde, tıpkı ayak sesleri gibi sevincin, mutlu buluşmaların belirtisi olabilecek öğeler (nesne ve ilişkiler, eylem ve düşünceler) altüst oluş döneminde lanet, meşum, dehşet verici, ürpertici haberciler ya da öğeler olup çıkmaktadırlar. Özdeşliğini, aynılığını koruyan ne kalabilir ki böyle bir evrede? Öyleyse her nesne, her ilişki, her eylem, bu anlamda sembolik bir güç kazanarak, “düzenin” yerine kaosun hâkim oluşunun ifadesi olup çıkar.

‘Ancien regime’in (eski Krallık rejiminin) kırsal dünyasındaki halkın çilesi ve acıları, Paris’in banliyösünde olduğundan çok daha etkileyicidir. Kentteki karmaşıklığın aksine, kırsalda hayat çok daha açık seçik ve saydamdır; bu saydamlık ilişkilerin doğrudanlığıyla daha da belirginleşir. İnsafsız markilerle onların zulmü altında inleyen köylülerin ilişkisi, köy çeşmesi çevresinde sembolik bir anlatımla yoğunlaştırılır.

Bu çeşme, markinin katilinin onun adamlarınca asıldığı çeşmedir. Kötüye ceza veren kişi (markinin arabası tarafından oğlu ezilen kişi) adaleti kendi elleriyle yerine getirmeye kalkmıştır. Dickens bize, aynen Devrim adaleti gibi, sokağın adaletinin de öznelleşmeye, kısasa kısas ilkesine geri dönmeye başladığı yerde, toplumsal düzenin de yok olacağını mı söylemektedir?

Paris’te ve taşrada Jacques’ların sessiz gösterge dili hâkimdir. Yakalarına taktıkları güller, tüttürülen uzun pipolar, birer uyarı sinyali gibidirler.

Anlatının sonuna doğru kamusal alanın olayları geri düzleme düşerken Charles Darnay’ın kurtarılma operasyonu öne çıkar. Gene de Dickens, ara sıra araya küçük enstantaneler sıkıştırır. Carmagnole (karmanyola) denen devrim dansı sahnesini, La Force’ta tutuklu bulunan ve soylu davranış ve tutumlarından ödün vermeyen aristokratlara duyduğu hayranlığı anlattığı bölüm, monsenyörün terk edilmiş şatosunda ortaya çıkan kanlı bileyitaşı bölümü vb. yazarın objektifini fırsat buldukça dışa çevirdiği bölümlerdendir.

Dickens romanına o dönemde ve sonradan eleştiri yöneltenlere, böylesine bir gözlem zenginliğini, günümüz diliyle söyleyecek olursak belgeselciliği, bir şiir ile bütünleştiren, sembollerin, leitmotiflerin, imgelerin anlatıma müthiş bir güç kattığı kaç metin tanıyorlar diye sormak hakkımızdır. Devrim hikâyesinin son sayfaları, cesetler, kan ve gözyaşının doldurduğu bu sayfalar, katıksız şiirselliğin örneklerini sunarlar; üzerlerindeki insanları ölüme taşıyan kırık dökük arabaların çirkinliği bile bozamaz bu şiirselliği. Sydney Carton ölümünden kısa bir süre önce zavallı bir terzi kızla karşılaşır. Tamamen masum olan kız, bir komploya karışmış olduğu suçlamasıyla giyotine yollanmıştır. Carton’dan, onunla birlikte idam alanına gitme ve elini tutma ricasında bulunur:

“Siz olmasaydınız, ben bu kadar metanetli olamazdım, yabancı. Yaradılış itibarıyla zayıf ve dayanıksızım. Siz olmasaydınız ölüme gönderilmiş olan Tanrı’yı ve bugün burada ümitli ve rahat olabileceğimizi düşünemezdim. Herhalde sizi bana Tanrı gönderdi.”

“Ya da seni bana gönderdi,” dedi Carton. “Gözlerini benden ayırma ve başka hiçbir şey düşünme, yavrucuğum.”

“Elinizi tutarken başka bir şey düşünemiyorum zaten. Hızlı olurlarsa, bıraktığım zaman da düşünmeyeceğim.”

“Hızlı olacaklardır. Korkma!”

İkisi de hızla azalan kurban kalabalığının arasında duruyor, ama yalnızmışlar gibi konuşuyorlardı. Evrensel Ananın bu iki çocuğu, her ne kadar birbirlerinden çok farklı olsalar da, karanlık yollardan beraber gelmişlerdi ve beraber eve gidip Ananın kucağında dinleneceklerdi.

…

“Gelirken de düşünüyordum, şu an bana kuvvet veren o kibar ve kararlı yüzünüze bakarken de aynı şeyi düşünüyorum: Eğer cumhuriyet gerçekten de yoksullara iyilik yapıyorsa, yoksulların karnı doyacaksa ve daha az acı çekeceklerse kuzenim daha çok yaşasın.”

…

“Sizce, her ikinizin de olacağını ümit ettiğim ve merhametle muamele göreceğim o iyi yerde onu beklerken zaman çok mu uzun gelecek?”

“Hayır, gelemez, yavrucuğum. Orada ne zaman, ne de sıkıntı var.”

“Beni çok rahatlattınız. Ben çok cahildim. Artık sizi öpebilir miyim? Zamanı geldi mi?”

“Evet.”