Birazoku

Molière kahramanlarında onların doğal dengelerini bozan, mantıklı davranmalarını engelleyen, karşı koyamadıkları eğilimlerin akıntısında gülünç duruma düşüren takıntılar, kusurlar bulunur. Hemen hepsi, başlangıçta “doğal”, “mantıklı” düşünen insanlarken, nasıl olmuşsa olmuş, kanser tümörü gibi dejenerasyona uğramış, giderek ruhu ve aklı kötürümleştiren kötü bir ruha dönüşmüş bir gücün denetimi altına girerler. Onun kahramanları, 17. yüzyıl Fransız burjuvazisinin monarşi ile ittifak yapmış kesimi ile ticarete, manifaktüre yönelmiş (kentçi) kesimi dışında kalan; geçim derdi olmayan, takıntıları ve kaygıları ile sürüklenen birer “toplumdışıdırlar”. Molière, hastalık hastası Argan aracılığıyla, dönemin hekimliğine, insanı tedavi etmek şöyle dursun, Kral XIV. Louis örneğinde olduğu gibi, adım adım ölüme götüren “tıbbi” yöntemlerine cepheden bir eleştiri getirir.

Hastalık Hastası: Sanal hastalığın sömürülmesi.

***

ÖNSÖZ

Komedi
Komedi; Yun: Komos, “meyhanede kafayı bulmuş kişinin hali, yer değiştirmesi” anlamına geliyor; buradan eğlence, şölen anlamları türemiş. Tiyatro tarihinde birbirinden çok farklı drama (oyun) biçimlerinin tanıtımı için kullanılan komedi sözcüğü, dilimizde “güldürü” olarak da karşılanmaktadır. Komedinin tarihsel gelişmesinde birbiri üzerine binmiş, birbiriyle çelişen ve değişen tayin edici özelliklerinden söz edebiliriz. Çok kabaca, bu özellikleri şöyle öbeklemek mümkündür: a) Oyunun eylemi mutlu sonla ya da en azından tarafların mutabakata varmasıyla son bulur; b) Oyunun gerek tematik (içeriği) gerekse malzemesi (konusu, geçtiği yer, zamanı, mekânı) sıradan gündelik hayatın içinden ya da en azından tragedyadakinin aksine, ideal, yüce olmayan bir dünyadan seçilir; ancak fantastik ve gerçeküstü alanın her türlü imkânından da yararlanılır; c) Komedi genellikle hep sosyal konumu bakımından alt düzlemde olanların (ezilen, baskı altında tutulan sınıfların, imtiyazsız sosyal katmanların) şartlarından ve konumlarından hareket eden bir tür eleştiri, yerme, durum tespitidir; bu bağlamda da (istisnai dönemler dışında) resmi, yerleşik normlara, ahlak ve davranış ilkelerine, bunları temsil eden kurum ve mercilere karşı bir tür saygısızlık, onları ciddiye almama eğilim ve tavrını temsil eder; dolayısıyla da resmi, yerleşik kültürün karşısında bir “ikinci” (muhalif) kültür düzleminin sözcüsüdür; halkın, alt katmanların özlemlerini, duygu ve düşüncelerini, hayat tarzını, bu resmi, muhafazakâr kültürün karşısına çıkartıp durur; bu ikinci kültüre olumlu, yapıcı bir işlev yükler. Komedi tiyatrosunun personeli (oyuncular başta olmak üzere) genellikle tragedya geleneğinden farklı olarak, gene bu alt toplumsal katmanların arasından gelmiştir; öyle ki 18. yüzyılın ikinci yarısına kadar zümreler, kastlar yasasına göre, zaten komedi personelinin hangi toplumsal katmandan seçilebileceği bile bir anlamda yasal olarak belirlenmiştir. Komedinin bir başka genellenebilecek özelliği, eylem yapısının stereotip özellikler üzerine kurulmuş olmasıdır; yani, önyargıların, klişe düşüncelerin temsilcilerinin bir araya geldiği bir eylem çatısı söz konusudur; bu klişeleşmiş düşünce ve önyargılarda toplumsal deneyimler bir kalıp içinde karşı karşıya gelirler.

İlkçağ Yunanistanı’ndan başlayarak, güldürü oyununun tarihi, büyük ölçüde edebiyatın kıyısında bir gelişme gösterir; her komedi, gerek estetik gerekse edebi niteliği bakımından örnek bir yapıt temsil etmediği gibi, çoğu zaman bu türe edebiyat türü olarak bile bakılmamış; ama komedi, sözünü ettiğimiz alt sınıfların ikinci kültürünün temsili olarak, kültürü etkileyici işlevini koruyagelmiştir. 16/17. yüzyılın Teatro dell’arte’ı bu özelliklerin tipik bir yansımasıdır.

Komedi-Trajedi
Genellikle komedi ile trajedi türü arasında benzerlikler ve zıtlıklar üzerinden karşılaştırma yapmak komedinin özelliklerini açığa çıkarma bakımından geçerli bir yöntem olarak benimsenmiştir. Trajedi ya da tragedya önemsenen bir tür olduğu için hakkında başlangıç dönemine ilişkin bazı bilgiler bile bulmak mümkündür, oysa aynı şeyi komedi için söylemek güçtür. Aristoteles’in, tragedyayı, yüce ve soylu kişilerin yaşadıklarını anlatan bir tür olarak aşağı sınıflardan insanların hayatlarını ele alan komedi karşısına koyduğu modele göre yaptığı sınıflandırma yüzyıllar boyunca geçerliliğini koruyagelmiştir. Komedinin kişileri, gündelik, sıradan olayların örgüsü içinde ortaya çıkarken, bu tanıma göre, tragedyanın kişileri tarihsel temsili tipler olarak gene tarihsel olayların içinde ortaya çıkarlar; dolayısıyla da tragedya, bu çok özel anlamda “sahicidir”, sahici, gerçek olaylara dayanır; komedi (komedya) ise yapay, sahte olayları işler.

Tragedyanın üslubunun (biçim özelliklerinin) komedi konusuna uygulanmasından ortaya çıkan tür “bürlesk”¹tir. Bu alt türde önemli olaylar, hafifletilerek ele alınır.

Komedi, tarihi boyunca tragedya ve öteki oyun türleri arasında bir bakıma “küçümsenmiş” olsa da yukarıda belirttiğimiz gibi, sosyo-kültürel işlevi bakımından, “ikinci” (muhalif öğeler taşıyan) kültürün sesi olmaktan da öteye, genelde insan varlığının karakteristik bir çelişkisine işaret eden yanıyla da önemli işlevler taşır. Komedi, genellikle insanın uygar, akıl idaresindeki yanı ile onun doğal, dürtüsel ve aklın denetimine bir türlü boyun eğmeyen yanı arasındaki uzlaşmaz çelişkinin dışavurduğu bir türolarak anlaşılmıştır. İlerde, bu anlayışın Molière oyunlarının yorumuna uygulanmasına itiraz edecek, özellikle 1950’li yıllardan itibaren Molière oyunlarını tarihsel bağlam içinde yorumlama eğiliminin ağır bastığını belirtip yorumu da bu eğilime oturtmaya çalışacağız. Komedinin kökeni olan Dionysos ayinleri, bir haz kültü olarak, insanın bu dürtüsel, biyolojik haz varlığını öne çıkarmıştır. İnsanın doğal yanı ile, içgüdüleri ile sosyal varlığının uyum içinde olduğu tarihsel dönemler çok azdır; bu anlamda komedinin enerji kaynağı da hemen hiç tükenmemiştir; üstelik sosyal varlık, hâkim-muhafazakâr üst sınıfların normlarının geçerli olduğu bir dünyaya göre tarif edilegeldiği için de, dürtüleri ile hareket eden, doğal yanına kulak veren insanın, bu sosyal “alanın” altından gelmesi kaçınılmaz olmuştur. Doğal yanı ile, içgüdüleri ile, kendisine oldukça yabancı, resmi-muhafazakâr bir dünyanın ahlak ve davranış normları arasındaki çatışkıya, bu “ikinci kültür insanının” yenik düşmesi, genelde komedinin kuralı gibi bir şeydir. Komedi her ne kadar, tarihsel gelişmesi içinde, bu iki yapı düzlemine ayrılmış insana, bedensel ile ruhsal çatışkının ya da uzlaşma arayışlarının cenderesindeki insana yönelmiş olsa ve bu insanı genellikle belli bir sosyal varlık alanından seçse de, insanın bu ikili varlığına az çok işaret etmekle, bir yergi, ironik bir eleştiri olma özelliği de göstermiştir.

Dünya Bir Tiyatro Sahnesidir
Dünyanın bir tiyatro (sahnesi) olduğu düşüncesi 17. yüzyıl Avrupa edebiyatında yaygın bir anlayıştı. Gerçi dünyayı bir tiyatroya benzetme alışkanlığı, dünyaya yönelik bu metafor, ilkçağ için de yabancı sayılmazdı; ne var ki, hiçbir çağ, barok çağ kadar dört elle sarılmamıştı bu anlayışa. 1669’da, Molière’in ölümünden 3 yıl önce Alman Sigmund von Birken, “Dünya/ Bir oyun sahnesidir/Hep trajedi ve sevinç karışımı bir oyun sergilenir orada: Ancak/ ara sıra/ Değişik kişiler sahneye çıkar, o kadar” der bir şiirinde. Dünya bir tiyatro, insan da kendine ayrılmış oyunu oynayan bir oyuncudur. Bütün Avrupa ülkeleri edebiyatına hâkim bir anlayıştır bu. Caldeon Büyük Dünya Tiyatrosu’nda bu anlayışı insan hayatının alegorisine dönüştürmüştür. Taşlamacı Fransisco de Quevedo, bir şiirine:

“Unutma hayatın bir tiyatro olduğunu” diye başlar. Ve bütün bu dünya ucuz bir şakadan başka bir şey değildir; ve anında sahneler değişir; ve insanlar oyuncular olarak eyleyip dururlar o sahnede. Bu oyunun yazarı da Tanrı’dır; oyunu ve nesnelerini düzenlemiş, oyunu da kendisi uydurmuştur. Dramaturg’un işi ise, metinleri, rolleri dağıtmaktan ibarettir.

Tiyatro yazarları da bu ilkesel anlayışa bağlı kalmış, Sheakespeare, Lope de Vega,² Calderon,³ Monteverdi,⁴ Corneille,⁵ Racine⁶ ve Molière, 17. yüzyılın dünyasını gerçek bir tiyatro dünyasına çevirerek, bu anlayışı hem desteklemiş hem de uyarlamışlardır.

Tanıtım yazısından da görebileceğimiz gibi, Molière’in asıl adı Jean-Baptiste Poquelin’di; 10 yaşında annesini kaybetti; Cizvit Okulu Clermont’a devam etti, ardından Orleans’ta Roma hukuku okumuş olma olasılığı var. 20 yaşında avukat olması gerekiyordu; niçin olmadığı da pek bilinmiyor; kesin bir şey varsa, Molière’in 21 yaşında toplumun karşısına oyuncu olarak çıktığıdır. Molière’in bu kararıyla babasının isteklerine karşı çıkmış olduğunu düşünmek zor olmasa gerekir; çünkü babası Molière’e kendi işini devretmeyi düşünmüştür; gene de oğluna, annesinden kalan mirası nakit olarak öder. Molière 1643’te oyuncu bir aile olan Béjart ailesiyle birlikte bir tiyatro kurar. L’Illustre Tiyatrosu kuruluşundan iki yıl sonra iflas eder. Bunun üzerine aynı kişilerle bir gezgin tiyatro grubu kurmaya karar verir. Güney ve Batı Fransa’da gösteriler yapan bu kumpanyada, Molière çok geçmeden müdür statüsüne yükselir. Duc d’Epernon’un ve ardından Prens de Conti’nin sponsorluğunu yaptıkları kumpanya ‘Commedia dell’arte’⁷ türünde oyunlar sergilemeye yönelir.

Molière 13 yıl boyunca, oyuncu, tiyatro müdürü ve sonunda da oyun yazarı olarak mesleğinin bütün inceliklerini öğrendikten ve gezmedik yer bırakmadıktan sonra, 1658 yılında Rouen’de, henüz 20 yaşında olan Kral XIV. Louis’nin kardeşi “Monsieur” ile ilişki kurar. Paris’e davet edilen Molière, sarayda Pierre Corneille’in Nicomède oyununu sahneler. Pek başarılı bir gösteri olmaz bu, ama ardından kendi yazdığı Le Docteur Volant ile genç kralı öylesine etkiler ki, kral, kumpanyasıyla birlikte Palais Royal’de oynamasına izin verir.

1659 yılında sahnelediği Les Precieuses Ridicules, Molière’in yükselişe geçiş işaretlerini verir. Türkiye’de Dudukuşları adı altında oynanan ve 1943 yılında da Kibarlar adıyla yayımlanan bu oyunla Molière, ilk düşmanlarını ve kıskanç, haset rakiplerini de karşısına almaya başlar. 1876’da Kadınlar Mektebi adı altında oynanan, 1941’de aynı adla kitap olarak basılan L’École des femmes, Fransa’da 1662 yılında gösterime çıktığı ilk gece bir skandala yol açmıştır.

Molière 1664 yılında kralın “maître de plaisir”i⁸ unvanını aldı, aynı yıl kral, onun ilk çocuğunun isim babası oldu. Versailles’ın yeni açılan parkında üç gecelik bir tiyatro şöleni düzenleyen Molière, Le Mariage forcé (Zor Nikâh, 1871; Zorla Nikâh, 1933/Zorla Evlenme 1944) ile birlikte Tartuffe’ün ilk halini sahneledi. (Oynanışı Tartüf, 1876, yayınlanışı Tartuffe, 1944). Oyunun daha gösteriminden önce, oyundan az çok haberdar olan çok sayıda din adamı oyuna karşı bir polemik başlattılar. Oyunun etrafında kopartılan gürültü, Kadınlar Mektebi’ni aratacak cinstendi. Danışman ya da eğitmen göreviyle bir burjuvanın evine yerleşen, sahte dindar, gerçekte sağa sola göz açtırmayan, sefa düşkünü bir sahtekârın serüvenleri, ortalığı ayağa kaldırmaya yetmişti. XIV. Louis küçük yaşta kral oldu; onun naibeliğini üstlenen Anne d’Autriche, başbakanlığa Kardinal Mazarin’i atayınca iç ve dış politikada bir dizi başarı elde edilmiş, başbakan, XIV. Louis’nin, İspanya kralı Felipe’nin kızı Marie Therese ile evlenmesini sağlayıp İspanya savaşına da son vermişti. Ancak Mazarin 1661’de ölünce, Louis, başbakanlık unvanını kaldırarak devlet işlerini birkaç bakanla yürütmeye başladı. Bu dönemde koyu bir Katolik olan Anne d’Autriche’in çevresinde toplanmış muhafazakâr bir grup, ”ancienne cour”,⁹ Mazarin’in ölümünden sonra o günleri arar olmuştu. İşte Molière’in oyununa en çok tepki gösterenler bu eski saray çevresiydi. Kral Molière’in bu saray artığı öbeğe yönelttiği eleştiriden ve softalığa gösterdiği tepkiden çok memnun olmuştu, ama bir bölümü ‘Compagnie du Saint-Sacrement’ adlı gizli cemaate örgütlenmiş olan muhafazakârların baskısına dayanamayıp oyunu yasaklamak zorunda kalacaktı. Molière’in bundan sonraki birkaç yılı kendisine karşı düzenlenen entrikalarla uğraşmakla geçti. Ancak kral dolaylı yollardan Molière’i ve kumpanyasını desteklemeyi sürdürdü, onlara yıllık bir gelir bağladı ve adlarını kralın kumpanyası olarak ilan etti. 1667’de bu hizbin başını çeken Anne d’Autriche ölünce, Molière Tartuffe’ün yeni bir versiyonunu sahneye koydu. O sırada muharebe alanında bulunan kralın yerine güvenlik güçlerine (polise) emir verme yetkisini eline almış olan Paris parlamentosu başbakanı, anında tepki gösterdi; Paris piskoposu da ona katılıp Molière’i ve oyunu okuyan, izleyen herkesi kiliseden afaroz etmekle tehdit etti. Bunun üzerine Molière iki oyuncusunu bir rica mektubuyla krala gönderdiğinde, kral elinden geleni yapacağına söz vermekle birlikte kılını kıpırdatmayacaktı. Ancak Prince de Conde’un, kendi sarayında oyunun iki kez sahnelenmesine izin vermesine de sesini çıkartmadı. 5 Şubat 1669’da, “ancienne cour” adlı bu çekirdek muhafazakâr grup nihai olarak dağıtıldıktan sonra, kral tahtını gerçek anlamda sağlamlaştırıp Molière’in softa rakiplerini dikkate alma mecburiyetinden kurtulunca, Molière söz konusu oyunu gittikçe artan bir başarıyla sahneleme imkânını elde etti. Molière 1666’da gene en başarılı oyunlarından biri olan Le Misanthrope’u sahneledi. (Oyun Türkiye’de 1876’da Adamcıl adıyla oynandı ve 1976’da İnsandan Kaçan adıyla yayımlandı). Kendini beğenmiş, başkasının kusurlarını durmadan eleştiren biri olan oyunun baş kişisi Alceste üzerinden Molière seyirciye, saray dünyası içindeki ikiyüzlülüğü, sahte nezaketi ve yağcılığı gösteriyordu. Gerçi bu oyundan önce sahneye koyduğu Dom Juan (Don Juan) da aynı sahte nezaket, yağcılık temasını işliyordu. (Bizde Don Civanı adıyla 1876’da oynanmış, 1943’te Don Juan adıyla yayımlanmıştı).

1668’de Molière ilk kez, alçak sesle de olsa, hamisi kral XIV. Louis’ye Amphitryon’da eleştiri yöneltmekten geri durmayacaktır. Kral her ne kadar eli açık davranmışsa da oyunda Amphitryon (Jupiter) olarak kodlanmış baş kahramanın kralı ima ettiği aşikârdır. Oyunda, kendini cinsel hazlarına kaptırmış biri vardır karşımızda. Molière, kralı da, öyle pek güvenilir olmayan biri olarak dolaylı yoldan yermekten geri kalmadığı gibi aynı yıl sahneye koyduğu Georges Dandin’de bu kez oklarını aristokrasiye, yani soylu sınıfa ve onun burjuvazi ile olan ilişkisine çevirir. Aristokratlar, yoksul düştüklerinde bile, küstahlığı, kibiri elde bırakmamakta, toplumsal yararı tartışılmaz burjuvaziyi hor görüp sömürebileceğini sanmaktadır. Burada Kıskanç Herif adıyla 1873’te sahnelenen oyun, 1943’te George Dandin adıyla yayımlanmıştır, daha çok bir fars¹⁰ olarak uzun süre değerlendirilmiştir.

Molière, hayatının son yıllarında, aristokrasi ile burjuvazi arasındaki gerilimin alanında, özellikle de aristokrat zümrenin sahte “inceliği”ni sert eleştirilerle yerme alışkanlığını yavaş yavaş terk ederek, en başta kralın keyfini kaçırmamaya dikkat eden eğlendirici temalara geri döner.

Hastalık Hastası
Ariane Mnouchkine’nin, Jean-Baptiste Poquelin’nin hayatı ve ölümünü anlatan romanının filminde koyu renk, kasvetli tonlarla, iç daraltıcı bir atmosferde geçen son sekansı görenler unutamamış olmalıdır. Hastalık Hastası oyununun karnavalı andıran son bölümünde, yakınları tarafından kendisine, doktorluğu senden iyi bilen mi var gerekçesiyle tıp doktoru liyakatı verilen Argan’ı oynarken, kumpanyasının yıldız oyuncusu ve sahibi Molière, göğsünde batıcı, krampı andıran sancılarla kıvranmaya başlamış, oyunu güç bela sona erdirebilmişti. Son yıllarda bu türden sıkıntılar ile sıkça karşı karşıya kalan Molière’i üzerindeki kostümü bile çıkartmadan maskesiyle birlikte eve taşımışlar, kan kusan, soluk almakta zorlanan Güneş Kralı’nın demirbaş sanatçısını, sonu gelmez gibi görünen merdivenlerden döne döne odasına götürdüklerinde, onun bu dünyadan göç ettiğini fark etmişlerdi.

Molière Hastalık Hastası’nın üçüncü gösteriminde, henüz 51 yaşında, gösterimden birkaç saat sonra evinde hayata gözlerini yumduğunda tarihler 17 Şubat 1673’ü gösteriyordu.

Ariane Mnouchkine, romanında Molière’in bu son oyunu ile hiç de sanal olmayan o gerçek hastalığı arasındaki ilişkiyi elbette hiçbir tarih kaydının kuramayacağı biçimde edebiyatın imkânlarıyla yansıtır. Edebiyat tarihçileri de Molière’in bu son oyununu, ne zamandan beri ortaya çıkmış hastalığı ile ilintileyerek, derin bir anlamda kendisi için yazmış olabileceği olasılığına işaret ederler. Hastalık hastası Argan, Molière oyunlarının, takıntılarıyla, ya da ipe sapa gelmez fantezileriyle zararsız trajik olaylara karışan karakterlerinin ya da figürlerinin sonuncusudur.

Her ne kadar oyunun üçüncü gösterimi sırasında Molière’in sahnede yığılıp kalmak üzereyken oyunu son bir gayretle bitirmesi, edebiyat tarihçilerine ya da yorumculara, oyun ile ölüm arasındaki ilişkinin sembolik alanında, hayat ile sanat üzerine konuşmalarını sağlayacak bol bol malzeme sunmuşsa da Hastalık Hastası Molière’in en iyi oyunlarından değildir herhalde.

Edebiyat ya da tiyatro tarihi uygulamalarına dönüp baktığımızda Hastalık Hastası oyununu sahneye koyan deneyimli, işini iyi bilen yönetmenlerin bile, oyunun güldürü potansiyeli ile başları hep dertte olagelmiş, seyirciyi oyunun özellikle son bölümüne yığılmış “şamata” ile eğlendirip evine yollamak istemediklerinde, nasıl bir yol izleyeceklerini bulmakta zorlanmışlardır. Haklıdırlar da bu endişelerinde; çünkü oyunun son bölümleri gerçekten şamatanın, gırgırın kurbanı olmaya çok elverişlidir. Argan’a doktorluk taslayan baba-oğulun ve Argan’ın doktorunun, tıbbı iyice kendilerine ait bir gizeme çevirerek kırık dökük Latince’yi araya sokmaları, ne işe yaradığı belli olmayan, etkisi kendinden menkul çareleri büyük bir ciddiyetle sıralayıp dökmeleri; hizmetçi kız Toinette’in, kaba saba bir maskenin arkasına gizlenerek kendini mucizevi bir iyileştirici olarak sunması ve efendisini içine düştüğü açmazdan ve yanlışlardan kurtarmaya çalışması; Argan’ın kardeşi Béralde’in, doğanın biricik ve en iyi tıp ya da ilaç olduğunu ileri sürerek, kardeşini bütün o ilaçlardan ve elbette doktorlardan uzak durmaya çağırması; hastalık hastasının eşinin ikiyüzlülüğünü ortaya çıkarmak için kardeşine ölü taklidi yapmasını önermesi ve kadının bu numarayı yutması ve nihayet hastalık hastası Argan’ın en iyi doktor ilan edilmesi. Komedi tarihinin en eski taşlamalarından biri olan sağlık ya da tıp tema’sı, daha doğrusu işe yaramaz sahtekâr doktorlar tema’sı, belki günümüzde Molière’in yaşadığı günlere kıyasla, çok daha yerinde ve uygun bir tema olarak görülebilir. Oyunun sonundaki o coşku ve şamata bölümünü bir yana bırakacak olursak, Molière’in bu oyununun, özgün biçimiyle günümüzdeki geçerliliğinin çok tartışılır olduğunu söylemek herhalde mümkündür.

Tartışmasız kabul edilebilecek bir olgu varsa o da Tartuffe’teki Orgon’un, Cimri’deki Harpagon’un Kadınlar Mektebi’ndeki Arnolphe’un ya da Misanthrope’taki Alceste’nin ruhsal manzaralarının sanal hastalıkların kurbanı Argan’a göre çok daha renkli, daha kıvrımlı olduğunu, bireysel sorunlarının daha karmaşık olduğunu görüyoruz. Cimri’ye yazdığımız önsözde, olayın başkişisi Harpagon’un dönemin sosyo-ekonomik ve politik sorunlarının ağında değerlendirilmesine çalışmış, onun kişiliğinin, insan karakterinin değişmez bir arızasına, hasisliğe, elisıkılığa, zenginlik takıntısına indirgenemeyeceğini, Fransa’nın 17. yüzyıldaki toplumsal gerçekliğinin onun kişiliğini şekillendirdiğini hatırlatmaya çalışmıştık.

Hastalık Hastası’nda ise, sözcüğün düz anlamıyla mesele, “ölüm kalım meselesidir”. Molière’in ömür boyu tıp ve sağlık konusunu öteki konulardan çok daha derinlemesine ve yoğun ele aldığını biliyoruz. Daha ilk oyunlarında bile alay konusu olan sahtekâr hekimler karşımıza çıkar. Dom Juan’da Sganaralle doktor kılığına girer; 1665’te, ölümünden sekiz yıl önce ağır bir hastalık Molière’in oyunlara bir süre ara vermesine yol açar. 1666’da Zoraki Hekim’de ve 1669’da Monsieur de Pourceaugnac’ta doktor taşlamaları ile karşılaştıktan sonra, Hastalık Hastası’nda kendilerini Tanrı sanan doktorların cehaleti 5 bölümlük bir güldürünün merkezine, kara mizah gibi yerleşir.

Molière doktorluk konusunu her ele aldığı yerde Brülesk’in araçlarına baş vurmuştur. Güldürü ilişkilerini kurarken de, öteki oyunlardaki eğilimine tamamen aykırı bir şekilde her türlü ayrıntıyı ihmal etmekle kalmayıp karakterleri derinleştirmeye de çalışmaz. Sanki, sağlık konusundaki endişeleri, özellikle bedenle girişilen işe yaradığı şüpheli bir sürü kaba deney karşısındaki endişeleri, çağdaşı tıbbın ayyuka çıkmış bilgisizliği, onun oyununda haddini bilmez bir küstahlığa dönüşüp karşımıza çıkarken, Molière’e bir oyun yazarı olarak daha önce kolladığı bütün hassasiyetleri unutturmuştur. Jürgen Grimm, Molière (1984) kitabında, “Hayatın ciddi ciddi tehlike altında olması, ölümün bu hayatı yıkacak olması tehdidi, oyun düzleminde yumuşatılır ve ölüm hayata nihai bir son olmaktan çıkartılır” (s.149) diye yazıyor. Günümüzün okuru, sözgelimi Güneş Kralı XIV. Louis’nin hayatının son yıllarında çürük dişlerini sert ekmek kabukları ile tedavi etmeye çalışan doktorlar elinden çektiklerini biraz da ürpererek okuyacaklardır. 1685’te dişleri çekmeye kalkan doktorlar kralın çenesini kırmışlardı. Ömür boyu dışarı rahat çıksın diye lavman yapılan gariban kraldan sağlıklı olması adına ikide birde kan alınmış; bu “harika” tıbbi önlemlerin yanı sıra antiseptikler, kusturucu maddeler, içinde at gübresinden engerek zehiri tozuna kadar her şeyin bulunduğu haplar verilmiştir. Kralın tarihçilerce kaydedilen hastalıklarının hemen hepsinin bu müdahalelerden ileri geldiğini söylemek abartı olmayacaktır. Güneş Kralı XIV. Louis’nin “hayat seyir defterine”, dispepsi, yani sindirim bozukluğu, enteritis, yani ince bağırsak kataratı, idrar kesesi iltihabı, fistül, kabızlık, baş dönmesi, mide bulantısı ve eklem iltihabı vb. kayıtlar düşülmüştür (Pierre Gaxotte, XIV. Louis. Fransa’nın Avrupa’da Yükselişi, s. 373), bunlar dönemin tıbbının marifeti olan bir dehşet tablosunun belgeleridir. Bu tabloya, genel bir zehirlenmenin kronik belirtilerini de eklersek kralın başhekiminin adının, Molière’in oyunundaki doktorunki ile (Diafoirus) aynı olduğunu hatırlatmamıza herhalde gerek kalmayacaktır.

Kuşkusuz Molière durumu abartıp karikatürize etmektedir, ancak dönemin tıbbi gerçekleri göz önüne alındığında, parodi ile bu örnekler arasındaki uzaklık o kadar da fazla sayılmaz. 1628 yılında Kral I. Charles’ın doktoru kanın vücudun içinde dolaştığını keşfetmiş, ‘Kalbin ve kanın hareketi’ adlı yazıyla bu keşfini tıp dünyasına ilan etmişti. Oysa Molière döneminde Sorbon’da, hâlâ bu keşfe katılmayan ve bağnazca Aristoteles’in, Hippokrat’ın ve Galenus’un çoktan aşılmış otoritelerine dört elle sarılmış “bilim adamları” vardı. Molière’in oyununda, oğlunun körükörüne atalarının yöntemini izlediğinden övgüyle söz eden doktor Diafoirus, yani gerçek hayatta kralın başhekimi olan kişi de kuşkusuz bunlardan biriydi:

Mösyö Diafoirus-(…) (Oğlum) katıldığı her tartışmada karşı fikri sonuna kadar şiddetle savunurken bir Türk gibi kuvvetlidir. Fikirlerinden asladönmez, akıl yürütmeyi mantığının son noktasına kadar götürür. Ama benim en çok hoşuma giden yanı, beni örnek alarak eskilerin fikirlerine sıkı sıkıya bağlı kalmasıdır. Kan dolaşımı ve bunun gibi saçmalıklar hakkındaki bugünkü sözde keşifleri ve bu sözde keşifler üzerine ileri sürülen kanıtlarla deneyleri anlamak, hatta dinlemek bile istememiştir. (…)

(Thomas Diafoirus cebinden tomar halinde büyük bir tez çıkartıp Angélique’e uzatır.)

“Kan dolaşımını savunanlara karşı yazdığım bir tezi, beyefendi izin verirlerse, zihni faaliyetlerimin ilk ürünü olarak matmazele saygıyla takdim etmeye cesaret edeceğim.”

————

1     Kaba güldürü.
2     Vega Lope de: İspanyol edebiyatının Altın Çağı’nın en önemli oyun yazarı. (1562-1635)
3     Calderon de la Barca, Pedro: Lope de Vega’dan sonra İspanyol Altın Çağı’nın en büyük oyun yazarı ve şairi. (1600-1681)
4     Monteverdi, Claudio: Geç Rönesans dönemi İtalyan bestecisi (1567-1643). Dönemin yeni türü olan operanın gelişiminde en önemli rolü oynamış ayrıca, kilise müziğinin dindışı modern bir ruh kazanmasına yardımcı olmuştur.
5     Corneille, Pierre: Fransız şair ve oyun yazarı. Klasik Fransız trajedisinin yaratıcısı sayılır. (1606-1684)
6     Racine: Fransız şair ve trajedi yazarı. Klasik Fransız trajedisinin ustası kabul edilir. (1639-1699)
7     16. yüzyılda İtalya’da ortaya çıkarak, 18. yüzyıla değin Avrupa’nın her yanına yayılan İtalyan halk tiyatrosu. İtalya’nın dışında en çok Fransa’da yaygınlaşmıştır. Commedia dell’arte’nin belli başlı öğeleri arasında komik olayların çokluğu, abartılı, komik, ama kolay akılda kalan tipler yaratılması, kostüm ve dekordan çok, maske kullanılmasının önemi yer alıyordu.
8     Yaklaşık olarak, kralın eğlence sorumlusu.
9     Eski saray.
10     Yalnızca güldürmeyi amaç edinen oyun.