Birazoku

Erken Cumhuriyet’in Sesleri, 1930’lar Türkiyesi’nin müzik ortamını ve müzisyen portrelerini birlikte ele alıyor. Bilen Işıktaş, söz konusu dönemde dünyadaki ve ülkedeki ekonomik koşulların müzik üretimi üzerindeki etkilerini inceleyerek bu üretimin sosyoekonomik ve kültürel bağlamlar içinde şekillenişini analiz ediyor. Işıktaş, gerek teknoloji, müzikteki yeni türler, müzisyenlerin icra platformları gibi konulara gerek o dönem yapılan tartışmalara (alaturka-alafranga kavgası, içkili yerlerde müzik icrası vb.) panoramik biçimde bakıyor.

Dönemin saygın gazetecilerinden Ahmet Sırrı Uzelli’nin, önde gelen ses ve saz sanatçılarıyla 1932 yılında Vakit gazetesi için yaptığı söyleşilerden oluşan “Kimlerdir, Ne Kazanırlar?” tefrikasını da gün yüzüne çıkaran Işıktaş, kitabın odağı olarak kullandığı bu tefrikadaki her söyleşiden sonra ilgili sanatçıya dair kaleme aldığı portrelerle zevkli bir musiki yolculuğu sunuyor. Bu yolculukta Safiye Ayla’dan Münir Nurettin Selçuk’a, Yesarî Asım’dan Denizkızı Eftalya ve Hamiyet Yüceses’e kadar niceleri yer alıyor.

Neredeyse yüzyıl öncesinin müzik piyasası ve gündemine farklı yönleriyle bakan; müziğin metalaşmasını etkileyen sosyal, kültürel, politik ve ekonomik etmenleri inceleyen Erken Cumhuriyet’in Sesleri müzik tarihiyle ilgilenenler kadar Türkiye’nin kültür ve toplumsal tarihine, eğlence yaşamına ilgi duyanlar için de önemli bir kaynak.

“Müzik ruhuyla ve maddesiyle bireyselden toplumsala uzanan bir etkileşim güzergâhıdır. Işıktaş, bu hep görmezden gelinen ama bütün varlığıyla kendini dayatan gerçekliği gözler önüne seriyor.”
Prof. Dr. Ali Ergur

İÇİNDEKİLER
TEŞEKKÜR………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………9
SUNUŞ
MÜZİĞİN RUHU VE MADDESİ • A Lİ E RGUR …………………………………………………………………………11
GİRİŞ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..17
Tefrika ve müziğin ekonomi-politiği……………………………………………………………………………………………………….24
BİRİNCİ BÖLÜM
ERKEN CUMHURİYET’İN SES DÜNYASI………………………………………………………………………………..47
Gramofonun cazibesiyle fısıldananlar: Gözünü aç Aşir!……………………………………………………………….47
Üretim ve sermaye arasında işlenen kayıp sesler…………………………………………………………………………….56
Kömür madenindeki kanaryalar……………………………………………………………………………………………………………….66
Devrin sosyoekonomik panoraması ve müzik yaşamı…………………………………………………………………..68
Müzikal bir paradoks: Zaro Ağa’ya frak giydirmek ………………………………………………………………………….75
Bitmez tükenmez bir dert: “Musiki İnkılabı” diyorlar buna………………………………………………………..78
Değişen toplum-değişen müzik: Türk musikisine Avrupa kulağı……………………………………………87
Söz, halka ulaşan nağmelerin yaratıcısı Sadettin Kaynak’ta ……………………………………………………..94
Meyhaneyle konser salonu arasına sıkışan alaturka müzik………………………………………………………..98
İKİNCİ BÖLÜM
KİMLERDİR, NE KAZANIRLAR? …………………………………………………………………………………………………115
Tefrikanın mimarı, gazeteci Ahmet Sırrı Uzelli…………………………………………………………………………………115
Safiye Hanım………………………………………………………………………………………………………………………………………………123
Safiye [Ayla] Hanım (1907?-1998): Issız ufuklara can veren ses…………………………………………….126
Vedia Rıza Hanım…………………………………………………………………………………………………………………………………..131
Sesiyle levhaları ibda eden Vedia Rıza [Giz] (1903-?)…………………………………………………………………..133
Makbule Hanım……………………………………………………………………………………………………………………………………….139
Makbule [Enver] Hanım (1902-?):
Ninniden türküye kantodan gazele aşina bir ses…………………………………………………………………………..141
Kemençeci Aleko Efendi………………………………………………………………………………………………………………….145
Kemençeci Aleko [Bacanos] (1888-1950):
Kemençesiyle musiki evrenini dolduran üstat……………………………………………………………………………….147
Yorgo Efendi………………………………………………………………………………………………………………………………………………..153
Udun efendisi: Yorgo [Bacanos] (1900-1977)………………………………………………………………………………….155
Kemençeci Anastas Efendi……………………………………………………………………………………………………………..161
Vasil’in kıymetli çırağı Anastas [Leondaridis] (1880?-1945)……………………………………………………163
Münir Nurettin Bey………………………………………………………………………………………………………………………………169
Hanendelikten solistliğe bir kutup: Münir Nurettin [Selçuk] (1900-1981)……………………….174
Hikmet Rıza Hanım………………………………………………………………………………………………………………………………181
Sahneden plaklara eşsiz bir bülbül: Hikmet Rıza [Sesgör] Hanım (1909-?)…………………….184
Yesarî Asım Bey ……………………………………………………………………………………………………………………………………….189
Ati ile mazi arasında bir bestekâr: Yesarî Asım [Arsoy] (1896-1992)……………………………………191
Denizkızı Eftalya Hanım………………………………………………………………………………………………………………….197
Boğaziçi’nin büyülü sesi Denizkızı Eftalya (1891-1939)…………………………………………………………….200
Kemanî Sadi Bey……………………………………………………………………………………………………………………………………..207
Kemanî Sadi [Işılay] (1889-1969): Sahnede benzersiz bir maestro………………………………………210
Nebiloğlu Hakkı Bey …………………………………………………………………………………………………………………………..215
Nebiloğlu İsmail Hakkı (1893?-1965):
Yaşamı seslerle resmeden besteci………………………………………………………………………………………………………..219
Lavtacı Ovrik Efendi…………………………………………………………………………………………………………………………….225
Fasıl müziğinin vazgeçilmezi:
Lavtacı Ovrik [Hovrik/Ovrestes Kazasyan] (1872-1936) ……………………………………………………………..228
Neyzen İhsan Bey…………………………………………………………………………………………………………………………………..231
Mektepten sahnelere musikide bir nefes:
Neyzen İhsan [Aziz] Bey (1884-1935)…………………………………………………………………………………………………..233
Hamiyet Hanım………………………………………………………………………………………………………………………………………..239
Hamiyet [Yüceses] Hanım (1916-1996): Türkiye ses kraliçesi………………………………………………….241
Şamram Hanım…………………………………………………………………………………………………………………………………………247
Kantoda “Üstade-i Sanat”:
Şamram [Kelleciyan] Hanım (1870?-1955)………………………………………………………………………………………..254
SONSÖZ
“HAYATI BECEREMEDİM”……………………………………………………………………………………………………………….259
EKLER…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………263
EK 1 Münir Nurettin Bey’in Konseri………………………………………………………………………………………….265
EK 2 İstanbul Radyosu’nda Bir Saat………………………………………………………………………………………….267
EK 3 A. Sırrı Uzelli’nin Servet-i Fünûn –
Resimli Uyanış Dergisi’ndeki Yazıları………………………………………………………………………….271
EK 4 A. Sırrı Uzelli’nin Çeşitli Yazı ve Şiirlerinden Bir Seçki ………………………………..273
KAYNAKÇA………………………………………………………………………………………………………………………………………………..275
DİZİN……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….293

SUNUŞ
MÜZİĞİN RUHU VE MADDESİ
ALİ ERGUR

Müzik gerek müzikseverler arasında gerek müzik icracıları nezdinde ağırlıkla salt estetik bir olgu olarak tasavvur edilir. Basmakalıp bir formüle dönüşmüş olan “güzel duyguların uyumlu ifadesi” (veya buna benzer bir klişe) tanımı, müziği anlamak için bilimsel hiçbir dayanağı olmayan eğreti bir duygusal çıkış olarak kalmaya mahkûmdur; zira müzik toplumsal bir olgudur. Her toplumsal olgunun niteliklerinde bulduğumuz özellikler ve kıstaslar, müzikte de bulunur; hatta müzik, toplumsal olanın izlerini en doğrudan ve çarpıcı şekilde taşıyan ayrıcalıklı bir mecra olarak tanımlanabilir. Müziğin zamana ve mekâna sızan özelliği, onu diğer sanatlardan farklı kılar. Müzik, somut bir plastik varlığı olmadığı için çok uçucu, hem somut hem soyut anlamdaki dünyaları dönüştürme becerisine sahip olduğu için çok kalıcı bir özellik arz eder. Müzik zamanda örgütlenir, mekânı sarar; her ikisinde de hem vardır hem yoktur. Vardır, çünkü onun bütün zihinsel tortusu toplumsal alanda süregiderek anlamları taşır. Yoktur, çünkü müzik yalnızca tek bir anda mevcut olabilir; öncesi ve sonrasında yoktur. Müziği canlı, sürekli, yaygın kılan, onun toplumsal bellekte tortulanan ve yeniden üretilen karakteridir. Toplumsal olan, müzikle ve müzikte inşa edilir. Bu açıdan müzik yalnızca bir metafor değil, bizzat toplumsalın ruhu olarak nitelenebilir. Toplum hayatının bütün bileşenleri müzikte stilize şekilde temsil edildiği gibi, müziksel olay, durum ve anlam aktarımları toplum düzenine ivme verir, teşvik eder, onun çatışma ve bütünleşme karşıtlığını hızlandırıp görünür hale getirir. Sonuç olarak müzik, toplum hayatının bütün niteliklerini içeren diyalektik bir olgu olarak belirginleşir. Müziğin toplumsal karakteri, insanın doğayla ilişkisinin örgütlenme biçimini estetik düzeyde kodlar. Böylece müzik, hâkim üretim biçiminin gerektirdiği maddi ve ideolojik koşullar cinsinden tanımlanır. Belli bir tarihsel dönemde şekillenen müzik anlayışı ve bunun ürünleri, salt estetik inşalar değil, tam tersine özünde üretim ilişkilerinin izdüşümü olarak somutlaşır. Bu nedenle, müzik yalnızca toplumsal olmakla kalmaz, onun temelini oluşturan ekonomik olanla bütünleşir. Müzik, içinde yapılandığı ekonominin mantığını yansıtır; onun gereklerine göre tanımlanır ve inşa edilir. Müzik, ekonomiyle bazı durumlarda ya da istisnai olarak değil, her durumda, her zaman ilişkilenir. Bu açıdan, ister saf estetik mükemmelliğin simgesi haline gelmiş olsun, ister peşinen değişim değerine dönüşmek için üretilmiş olsun her tür müzik hâkim ekonomiyle organik bir bütünlük içinde tezahür eder. Müziğin tasavvuru, tasarımı, üretimi, icrası, beğenileri, tüketimi hep ekonomik nitelik taşır. Özetle müzik, onu var eden ekonomik düzenden bağımsız tasavvur edilemez.

Türkiye’de müzikoloji çalışmalarına yepyeni bir soluk getiren, çalışkan, üretken araştırmacı Bilen Işıktaş, son eserinde, müziği salt estetik bir olgu, istisnai nitelikte sanatçının sıra dışı yaratımı olarak değil, bir ekonomik bağlamın ürünü olarak değerlendirerek, az keşfedilmiş bir alanı araştırma konusu yaptı. Erken Cumhuriyet’in Sesleri adlı kitabında Cumhuriyet Türkiyesi’nin müzik ortamını ve bu kapsamda müzisyen portrelerini birlikte inceleyen Işıktaş, iyi bir sosyal bilimcide bulunması gereken niteliklerin başlıcasını sergileyerek, makro ve mikro gerçekliklerin birbirlerine nasıl bağlı olduklarını ortaya koyuyor. 20. yüzyılın en önemli toplumbilimcilerinden biri olan Raymond Boudon (1934-2013), her ne kadar bireye, eylemini biçimlendirme kapasitesi atfetse de bunun yapısal koşullardan bağımsız olamayacağının altını çizer. Bireyin, Amerikan davranışçı akımının liberal esinli düşünürlerinin iddia ettiği gibi, saf bir rasyonel seçim yapması, Boudon’a göre mümkün değildir; zira tam olarak rasyonel bir karar verebilmek için enformasyon hiçbir zaman tam değildir. Daima bilinmeyen, öngörülemeyen, hesap edilemeyen, bireyin tasavvur ve edinim alanının dışında kalan enformasyon birimleri vardır. Bu nedenle, birey kararını hep eksik veriyle verir, eylemini bu yapısal eksiklikle malul şekilde şekillendirir. Ayrıca kurumlar, bireyin karar ve eylemlerini çerçeveler. İşte müzisyenin konumu da Boudon’un işaret ettiği yönde tanımlanır. Müzik insanı (besteci, icracı, düzenleyici, yönetici), kendi tarihsel koşullarında genellikle bilenmiş bir zekâya ve yeteneğe sahip bir birey olarak tezahür eder. Doğru kararları ve eylem biçimini kendi tayin edecek zihinsel kapasiteye fazlasıyla sahiptir. Ancak müzik insanı, diğer sanatçılar ve diğer tüm toplum failleri gibi, yaşadığı çağın ve toplum düzeninin yapısal koşullarından bağımsız var olamaz. En sıra dışı, marjinal, öncü, vb. olarak nitelenen sanatçılar bile kendi çağlarının norm ve değerlerinin cinsinden var olurlar. Boudon’un mikro faillikle makro yapısal koşulların ilişkiselliğini vurgulayan sosyolojisi, uçlara savrulan, salt bireye odaklanmış ya da kurumsal olanın mutlak hâkimiyetini savunan görüşlerin katılığını aşmak için önemli bir yöntemsel araç oluşturur.

Bilen Işıktaş, 1930’ların Türkiyesi’nde müzik ortamının ekonomik bağlamını incelerken işte bu mikro-makro eklemlenmesinin en başarılı örneklerinden birini veriyor. Işıktaş’ın bu çabası, yalnızca Türk müzik tarihi ve müzikolojisi açısından değil, aynı zamanda sosyal bilimler yöntemi açısından da bir rehber özelliği oluşturuyor. Bu yaklaşım sayesinde herhangi bir sosyal bilim araştırmasının mutlaka bir kuramın ve kuramcının düşünsel uydusu olması gerekmediğini de idrak ediyoruz. Işıktaş, bir dönemin müzik ortamının manzarasını ya da belki daha doğru deyişle topografyasını çizerken çok çeşitli kaynaklardan, farklı kuramsal yaklaşımlardan, o alanda yapılmış bütün incelemelerden, herhangi bir ideolojik ipotek altına girmeden yararlanma becerisini gösteriyor. Bu bileşimci ve çoğulcu yaklaşım yalnızca akademik beceri değil, aynı zamanda ahlâkî erdem olarak kabul edilmelidir.

Diğer yandan Bilen Işıktaş, 1930’ların Türkiyesi’nin müzik dünyasını, çağdaş sosyolojinin gereği olarak, bir ilişkiler ağı olarak çözümlüyor. Kişiler, hele bunlar nitelikli sanatçılarsa, kuşkusuz yetenekleri ve becerileriyle sanat üretimine yön verici rol oynarlar. Ancak bunlar, sınırları zorlayan, normları dönüştüren eylemlerin öncüleri de olsalar sonuçta çağın, çevrenin, toplumsal koşulların çerçevesinin içinde var olurlar. Kimileri çerçevenin ortasında, dönüştürücülük iddiasını barındırmadan popüler müziği yeniden üretir, kimileri sınırları zorlar, beğenileri kısmen yönlendirir. Ancak en yenilikçi girişimler bile müzik dünyasının, içinde devindiği piyasa bağlamından tamamen bağımsız var olmasını sağlayamaz. Beğenilerin genel profili, müzik kurumlarının talepleri, müzik icra etmenin maddi koşulları, müziğe atfedilmiş toplumsal ve dönemsel anlamlar, müziğin ekonomik bağlamının kurulmasında bileşik bir rol oynar. Bu nedenle bir dönemin müzik ortamının incelenmesi, yalnızca bir müzik aktörüne, türüne, kurumuna, üslubuna, icra biçimine tekil olarak odaklanmakla olmaz; en azından, böyle bir yaklaşım, sosyal bilim yöntemi açısından eksik kalmaya mahkûmdur. Bilen Işıktaş, bu sorunun üstesinden ustalıkla geliyor. Nitekim Işıktaş bugüne kadar yayınladığı benzersiz eserlerde de (Şerif Muhiddin Targan ve Denizkızı Eftalya üzerine kitapları) benzer bir çoğulcu, kapsayıcı yaklaşımın, son derece titiz çalışmanın, kavramları verili kabul ederek değil tartışarak araçsallaştırmanın, araştırma emeği mevhumunun hakkını fazlasıyla vermenin örneklerini sunarak zaten ne denli donanımlı bir müzikolog ve sosyal bilimci olduğunu kanıtlamıştı. Işıktaş’ın Erken Cumhuriyet’in Sesleri kitabı, aynı düşünsel yetkinliğin imbiğinden damıtılmış bir başka eser olarak, çoğunlukla betimsellik düzeyini aşamayan Türk müzikoloji yazınına üst düzey bir katkı yapıyor.

Işıktaş, o dönemin saygın gazetecilerinden biri olan Ahmet Sırrı’nın, 1932 yılında Vakit gazetesinde yayımladığı “Kimlerdir, Ne Kazanırlar?” başlıklı tefrikasını da kitabına dahil ederek, hem bu önemli röportaj dizisini arşivin nisyan labirentinden kurtarıyor hem bir dönemin önemli bir ismine saygı duruşunda bulunuyor. Dönemin hanende ve sazendeleriyle yapılmış bu söyleşiler, müziğin ekonomik boyutu hakkında birinci elden tanıklık sunması bakımında da büyük önem arz ediyor. Özetle Işıktaş, onu tanıyan sadık okurlarını yine şaşırtmıyor; takdire şayan, emek işi bir eseri müzikbilim ve toplumbilim kesişim yazınına ekliyor. Takdiri fazlasıyla hak eden öncü ve düşünsel derinliği olan bir çaba…

Müzik üzerine yazmak, ister müzik eleştirmenliği ister müzik haberciliği olsun, çoğunlukla onun ruhu üzerine bazen süslü cümleler kurmak, onun handiyse ilahî karakterini vurgulamak, sanatçıyı yüceltmek anlamına gelir. Oysa bu klişeleşmiş anlayış, müziği yüceltirken aslında onu toplumsal anlamda tanımlanamaz ve görünmez kılar. Müzik, ruhuyla olduğu kadar maddesiyle de müzik olur; bu maddi boyutun en geniş sahasıysa kuşkusuz ekonomik bağlam olarak ifade edilebilir. Bilen Işıktaş, virtüözite derecesindeki ud icrası becerisini bilimsel üretim boyutuna taşıyor. Böylece iyi sanatçının aynı zamanda iyi entelektüel olması gerektiğini vurguluyor.

Müzik, yalnızca ona atfedilmiş yüce ruhtan ibaret değildir. Müzik ruhuyla ve maddesiyle bireyselden toplumsala uzanan bir etkileşim güzergâhıdır. Işıktaş, bu hep görmezden gelinen ama bütün varlığıyla kendini dayatan gerçekliği gözler önüne seriyor.

Zor zanaat!