Birazoku

11 Eylül saldırıları çağdaş dünyanın tarihinde bir kırılma noktası oldu ve uluslararası siyasetin çehresini tanınmayacak ölçüde değiştirdi.

Bu kitapta François Debrix ve Alexander Barder, 11 Eylül’den sonra Teröre Karşı Küresel Savaş ekseninde şekillenen yeni uluslararası düzende yaşamı, ölümü, savaşı, dehşeti, korkuyu, şiddeti ve terörü ele alan eleştirel biyopolitik yaklaşımların ve temsil çerçevelerinin kavramsal sınırlarını açığa çıkarıyor. Şiddet tekelini elinde bulunduran modern devletlerin insanı yaşatma, bedenleri yönetme ve yönlendirme tertibatlarının neredeyse iflas ettiği, korku ve dehşetin birer araç olmaktan çıkıp kendi başına amaç hâline geldiği, geleneksel biyopolitikanın ötesine geçen yeni ve grotesk bir dünya siyaseti tablosu sunuyor. Vietnam Savaşı’nın acımasızlığından Ebu Gureyb hapishanesinin işkencelerine, Meksika’daki uyuşturucu kartellerinin narko-şiddetinden El Kaide’nin korkutucu taktiklerine kadar, devlet dışı aktörlerin de şiddetin başlıca failleri hâline geldikleri bir dünyada bedenlerin parçalandığı, insanın insanlığının silindiği, korku ve dehşetin mekâna ve zamana hâkim olmaya başladığı yeni bir düzenin mekanizmalarını betimliyor ve bu mekanizmaları anlamamıza yardımcı olacak yeni kavramsal araçlar sunuyor. Şiddetin yeni yüzyılda nasıl düzenlendiğini ve meşrulaştırıldığını sorgulayarak, okuru küresel iktidarın karanlık boyutlarıyla yüzleşmeye, “dehşet çağında” direniş ve dönüşüm olanaklarını keşfetmeye davet ediyor.

İÇİNDEKİLER

Teşekkür 11
Giriş
Biyopolitikanın ötesi 13
1. Yaşamın ve Ölümün Biyopolitik Çerçevesi 14
2. Biyopolitikayı Teorileştirmek 27
3. Savaşı, Şiddeti ve Yaşamı Biyopolitikanın Ötesinde
Düşünmek
41
4. Agonal Egemenlik ve Yaşamlar ile Bedenlerin
Parçalanması
52
1
Agonal Egemenlik 61
Terör Çağında Savaşı ve Siyaseti Yeniden
Düşünmek
1. Giriş 61
2. Schmitt, Foucault ve Biyopolitik Egemenlik 66
3. Arendt, Eylem ve Acı 75
4. Agonal Egemenlik ve Savaşçının Dehşetengiz Şiddeti 85
5. Sonuç: Schmitt’e Dönüş? 95
2
Korkunun Kendisinden Başka Korkulacak
Bir Şey Yok
100
Yönetimsellik ve Terörün Yeniden Üretimi
1. Giriş 100
2. Hobbes, Schmitt ve Korkunun Merkezîleşmesi 107
3. Foucault ve Korkunun Biyopolitik Üretimi 114
4. Korkutma Taktikleri, Terör Dispozitifleri ve Dehşete
Yatkın Bir Yaşamın Gelişimi
124
3
İstisnanın Nomos’u ve Jeopolitik Mekânın
Sanallığı
135
1. Giriş 135
2. İstisna Olan ile Sanal Olan 139
3. Schmitt ve Sanal Bölgesellik 148
4. İstisna Mekânı Üzerinden Terör ve Dehşetin
Sanallaştırılması
161
5. Sonuç 171
4
Düşmanlığın Dehşeti 175
Küresel Savaş Çağında Başkalığı Yeniden
Düşünmek
1. Giriş 175
2. Mutlak Düşmanı Tanımak 182
3. Başkalığın Biyopolitik Temsilleri 194
4. Hayali Bir Düşmanlık mı? 201
5. Sonuç 210
Sonuç
Korkunç Şiddetle Yüzleşmek 217
1. İnsan İşkencesinin Grotesk Dehşeti 217
2. Biyopolitikayı Aşan Agonal Bir Şiddet ve Dehşet 230
3. Dehşet ve İnsanın Parçalanmasıyla Başa Çıkmak 245
Kaynakça 256
Dizin 269

Giriş

Biyopolitikanın ötesi

Uzun bir süre boyunca bazı insanlar, dehşet yeterince belirgin
hâle getirilebilirse çoğu insanın sonunda savaşın çirkinliğini, deliliğini kabul edeceğine inandılar.
Susan Sontag

Bireyin kendini korumasını egemenlikten özgürlüğe kadar tüm
diğer siyasal kategorilerin önkoşulu hâline sadece modernite getirir.
Roberto Esposito

İnsanlar, uzun zamandır, yaratma kabiliyetleriyle diğer hayvanlardan ayrılıyor. Uzak atalarımız vahşi doğayı evcilleştirmeyi, besin zincirinin tepesine ulaşmayı ve uygarlıklar kurmayı öğrendiler. Yakın geçmişteki atalarımız bilimin şifrelerini çözmeyi, hatta yerçekiminden kaçmayı başararak türümüzü kendi gezegenimizin ötesine taşımayı başardılar. . . . Şimdi ise heyecan verici ve
yeni bir şey, insanların dünyadaki rolünü değiştirebilecek, hatta belki de yeni bir tür yaratabilecek bir teknoloji yaratıyoruz.
P. W. Singer

1. Yaşamın ve Ölümün Biyopolitik Çerçevesi

ABD’nin 11 Eylül saldırılarının hemen ardından Teröre Karşı Küresel Savaş’ı başlatmasından bu yana, terör ile şiddet arasındaki ilişkiye dair eleştirel siyasal düşüncelerde, savaşın görsel temsilleri, vahşeti ve acısı belirleyici anlar olmuştur. İster 11 Eylül’de İkiz Kulelerin çöküşünün canlı görüntülerini, ister Mart 2003’te Bağdat’a giren ABD askerlerinin “şok ve şaşkınlık” yaratan gecikmeli görüntülerini, ister birkaç hafta sonra dönemin ABD Başkanı George W. Bush’un USS Abraham Lincoln’ün güvertesinde yaptığı “görev tamamlandı” konuşmasını, ister 2004’te Ebu Gureyb’de işkence gören ve aşağılanan Iraklı mahkûmların görüntülerini düşünelim, görsel imge çağdaş savaş anlayışımızın ve onun sözde hedeflerinin yakın bir ortağı ve belki de katılımcısı olmuştur. Savaşın görsel medya aracılığıyla temsil edildiği örneklerin böylesine çoğaldığı bir bağlamda, filozof Judith Butler yakın tarihli bir makalesinde, geç dönem fotoğraf teorisyeni Susan Sontag’ı savaşın şiddeti, işkence ve fotoğrafik imgenin anlamı üzerine bir sorgulamaya dahil etmeyi teklif ediyor.4 “Temsil edilebilirlik çerçeveleri” olarak adlandırdığı şeyin, son zamanlarda neyin “yası tutulmaya değer yaşam” sayılıp neyin sayılmadığına dair daha geniş toplumsal ve siyasal normlarla nasıl bağlantılı olduğunu araştıran Butler, kendisini Sontag’ın fotoğrafik imgenin kendi başına herhangi bir yorum ya da anlayış sunmadığı yönündeki ünlü iddiasıyla karşı karşıya bulur. Sontag’a göre, fotoğrafçılık, tanıklık ettiği ve yakaladığı korkunç olaylara, duygulanım, hissî bir yanıt veya gerekli duygusal tepkiler sağlama konusunda önemli bir rol oynar. Fakat ona eşlik eden herhangi bir anlatı olmadığında, bir fotoğraf anlam ve anlayışla ilişkili olarak parçalı kalır.5 Fotoğrafın izleyiciye sunduğu parça parça “gerçek yaşam” durumları, Sontag’ın doğru temsil ve gerçekleştirme için gerekli olduğuna inandığı anlatısal tutarlılık ve sabitlikten yoksundur. Butler ise Sontag’ın bakış açısına karşı çıkarak fotoğraf karesinin kendisinin zaten belirli yorumları baştan içerdiğini ve olanaklı kıldığını iddia eder. Butler’a göre fotoğrafik imge, imgenin içerdikleri kadar, fotoğraf karesinin dışında kalan ve dolayısıyla fark edilmeyen, görülmeyen, görünmeyen ya da –kasıtlı olsun ya da olmasın– gizlenen şeylerle de ilgilidir. Bu nedenle, “yorumlamak, sadece öznel bir eylem olarak düşünülmemelidir. . . çünkü [yorum], tür ve biçimin duygulanımın iletilebilirliği üzerindeki yapılandırıcı kısıtlamaları sayesinde gerçekleşir” diye belirtir.6 Butler ayrıca “sadece fotoğrafçı veya izleyici aktif ve kasıtlı olarak yorumlamakla kalmaz, aynı zamanda fotoğrafın kendisi de yorumlamanın yapılandırıcı bir sahnesi hâline gelir” diye ekler.7 Fotoğrafik imgeler anlatısal tutarlılıktan yoksun olsalar da, genellikle duygulanım ve hislerin rolü ve gücü aracılığıyla gerçekliği çerçevelemenin ve şekillendirmenin bir yoluna sahiptirler. Çerçeveleme, daha doğrusu görsel çerçeveye neyin girdiği –ve neyin girmediği– zaten bir yorumlama ve anlama eylemidir. Dolayısıyla fotoğrafik imge bize zaten anlaşılabilirliğin belirli gömülü kuralları ve ilkeleri ya da Butler’ın “temsil edilebilirlik alanı” olarak adlandırdığı şeyle birlikte gelir. Butler’a göre herhangi bir temsil edilebilirlik alanı, fotoğrafın gösterdiği ya da ortaya koyduğu şey kadar, dışarıda bırakılan şey tarafından da oluşturulur. Butler’ın kışkırtıcı bir şekilde “fotoğrafın bizi yorumladığını”8 iddia etmesine yol açan da budur. Sontag muhtemelen böyle bir ifadeye itiraz ederdi. Sontag için fotoğrafik imge bizi asla yorumlamaz. En iyi ihtimalle bizi etkiler. Nitekim Sontag için fotoğrafta duygulanımın rolü, sahip olabileceği ya da olmayabileceği herhangi bir yorum kapasitesinden çok daha önemlidir. Sontag, savaş fotoğrafları için bu durumun özellikle geçerli olduğunu belirtiyor. Butler, Sontag’a göre, savaş zamanlarında “fotoğrafın duygulandırıcı etkisinin izleyicileri bunaltıp uyuşturabileceğini” belirtir.9 Uyuşmuş izleyicilerin, fotoğrafın tasvir ettiği iddia edilen gerçekliğin ne olduğunu anlama olasılığı daha düşüktür. Dolayısıyla anlatısal/metinsel açıklamalar veya başlıklar imgeye eşlik etmediği sürece, yorumlama kapasiteleri daha da körelmektedir. Yine de Sontag’a göre, savaş fotoğraflarının daha büyük bir anlama ulaşma ya da bunu mümkün kılma konusundaki bu yetersizliği sadece beklenen değil, aynı zamanda kabul edilebilir bir durumdur çünkü savaş fotoğrafları farklı ve önemli bir işleve hizmet etmektedir. Sontag, savaş fotoğraflarının insan acısını temsil etmek için gerekli olduğuna inanıyor. İnsanların çektiği acıları, izleyicinin bunların kökenlerini, bağlamlarını ve bağlantılarını anlamasını sağladıkları için değil, daha çok “görsel çerçeve aracılığıyla, uzak olabilecek yerlerdeki savaş, kıtlık ve yıkımın insani maliyetine karşı bizi uyanık tutan bir yakınlık” kurdukları için temsil ederler.10 Dolayısıyla Sontag, savaş fotoğraflarının ahlaki öfkemizi uyandırarak etik bir görevi yerine getirdiğini savunur. Sontag aynı zamanda fotoğrafçılığa, özellikle de savaş imgelerine duygusal anlam yükleme tehlikesinin de farkındadır. Savaş fotoğraflarının ahlaki işlevleri nedeniyle önemini vurgulamak, fotoğrafçılığın kolayca “şok ve dehşet” algı moduna düşmesine yol açabilir. Sontag’a göre fotoğrafta şok etmek, bir sahneyi ya da gerçeklik parçasını olağanüstü hâle getirmek anlamına gelir. Butler’ın da belirttiği gibi, savaş fotoğrafçılığının “şok değeri” “tüketici talebini tatmin etmekamacıyla acıyı estetize etme eğilimindedir.”11 Savaş fotoğrafçılığındaki böyle bir eğilim, savaş imgesinin sahip olabileceği her türlü ahlaki değeri ortadan kaldırmaktadır. İlginç bir şekilde, savaş fotoğrafçılığının sansasyonel bir “tüketim ürünü” hâline gelme ihtimali, kendisi aksini iddia etse de, Sontag’ın görseldeki çerçeveleme ve temsil edilebilirliğin (hem resmin içinde olanın hem de dışında bırakılanın) önemini kabul ettiğini de göstermektedir. Dolayısıyla Sontag’ın görsel imgenin işlevine ilişkin konumu Butler’ın bakış açısından o kadar da uzak olmayabilir. Gerçekten de Sontag için savaş imgesinin riski, böyle bir imgenin ilettiği duygusal yakınlığın, baskın bir duygusal perspektifin ya da hissiyatın kurbanı olabilmesidir. Savaş fotoğraflarının içeriği ve anlamı üzerinde böyle baskın bir hissiyat hâkim olduğunda hem fotoğrafik etki kavramı hem de izleyicinin gerçekliği anlama yeteneği bozulur. (Anlatı tutarlılığı söz konusu olduğunda Sontag’ın metni görüntüye tercih etmesinin nedeni yine budur.) Dolayısıyla savaş imgeleriyle ilgilenmek yalnızca neyi gösterdiğiyle değil, aynı zamanda “neyi nasıl gösterdiğiyle” de ilgilenmektir.12 Sontag, böyle bir sonuca sadece dolaylı olarak varır ve fotoğrafın “nasıl”ına odaklanmanın “ne” üzerinde durmak kadar önemli olduğunu örtük biçimde kabul ederken, Butler bu görüşe tüm kalbiyle katılır. Butler, “nasıl”ın görüntüyü düzenlemekle kalmayıp algımızı ve düşüncemizi de şekillendirdiğini yazar.13 Bu nedenle, savaş fotoğraflarında Butler’ın “çerçevenin işleyişi” olarak adlandırdığı unsur büyük bir öneme sahiptir. Savaş fotoğraflarının neyi nasıl gösterdiği, görüş alanını ne tür baskın hissi ya da bilişsel yorumlayıcı yapıların sınırladığı ve gerçekliğin hangi parçalarının bizim için zaten yorumlandığı (ya da daha iyisi, bizi zaten yorumladığı) hem Butler’ın hem de Sontag’ın bize –kesintisiz bir savaş imgesi akışının izleyicilerine/tüketicilerine (teröre karşı küresel savaşın icadından önce ve sonra)– farklı nedenlerle sorduğu, aciliyeti olan sorulardır. Sadece savaş fotoğraflarının içeriğini değil, hatta sadece bu fotoğrafların çerçevelenmesini de değil, çerçeve ve içerik arasındaki sürekli karmaşık ilişkiyi de sorgulayan bu sorular aracılığıyla, gerçekliğin, duygulanımın ve anlamın üretimini bir temsil edilebilirlik alanı düzeyinde, yani gerçekliğin belirli temsillerini diğerlerinin aleyhine olanaklı kılan görünürlük ve görünmezlik, görülen ve görülmeyen koşulları ve yapıları aracılığıyla keşfetmemiz isteniyor. Bazı temsiller odak noktasındayken diğerleri gözden uzak tutuldukça, belirli insan bedenlerine verilen gerçeklik ve duygusal değerle belirli yaşamların (Butler’ın deyimiyle) yas tutulmaya değer olması da buna göre değişir. Foto muhabiri Peter van Agtmael’in ABD’nin Irak ve Afganistan’daki savaşlarından çektiği fotoğraflardan oluşan son koleksiyonu 2nd Tour, Hope I Don’t Die’ın temelinde savaş imgesinin “ne”liği kadar “nasıl”lığı da yatıyor.14 2006’dan 2008’e kadar van Agtmael, Irak ve Afganistan’daki ABD askerlerinin yanında yer aldı ve bazen askerleri ve ailelerini ABD’deki evlerine kadar takip etti. Van Agtmael’in koleksiyonu Irak, Afganistan ve ABD’den gündelik sahnelerin çeşitli enstantanelerinden oluşuyor. Bu sahnelerden bazıları çok sıradan ve olaysızken, birkaçı daha dinamik, askerleri ya da yerel Irak ve Afgan halkını eylem hâlinde gösteriyor. Yine de koleksiyonun (ve bu fotoğrafların yer aldığı kitabın) büyük bir kısmı, genellikle ABD’nin askeri birlikleriyle ilgilidir ve fotoğraf makinesine nadiren poz veren bireysel askerleri konu edinmektedir. Askerler, günlük işlerini veya rutinlerini sürdüren insanlar, yani tekil yaşamlar olarak, görünürdeki “bireysellikleri” içinde gösterilirler. Bu görevler ya

….