Birazoku

Bir Buluşma, Milan Kundera’nın, Saptırılmış Vasiyetler, Roman Sanatı ve Perde gibi akıllarda yer eden denemelerinden sonra okurlarına yeni sürprizi. Yazar, müzikten sinemaya, resimden edebiyata sanatın çeşitli dallarında eser vermiş, Danilo Kiš, Oscar Milosz, Goytisolo, Chamoiseau, Fuentes, Xenakis, Rabelais, Céline, Fellini, García Márquez, Malaparte, Philip Roth, Anatole France, Bacon gibi çağlarına damgasını vurmuş entelektüellerin izinden giderek, sanatın dünyayla, hayatla, gülmekle, ölümle, unutuşla, bellekle olan ilişkisini sorguluyor. XXI. yüzyılın en iyi yazarlarından biri olarak kabul edilen Kundera, dokuz bölümden oluşan bu deneme kitabında, bir yandan sanat ve edebiyat alanlarındaki tercihlerini, deneyimlerini paylaşırken, diğer yandan da kültürel mirasın gücünü, geçmişle kopan bağları, biçimlerin ve çağların ötesinde sanatsal platformda birleşen ilişkilerin altını çizmiş. Gülmeyi, sürgünü, günlük yaşamın dayanılmaz sıradanlığını ve kaos içinde denge yaratma gücünü yan yana koyup uzlaştırarak, her zamanki gibi keyifli bir okuma eşliğinde okuyucunun zihninde yeni ufuklar açmayı başarmış.

İçindekiler

I. Ressamın hoyrat dokunuşu: Francis Bacon’a dair ……….. 13
II. Romanlar, varoluşsal yoklamalar …………………………….. 27
Komikliğin komik yokluğu …………………………………… 29
Ölüm ve tantana ………………………………………………… 32
Hızlanan tarihte aşk…………………………………………….. 35
Hayatın yaş dönemlerinin sırrı ……………………………… 38
İdil, dehşetin kızı ……………………………………………….. 41
Anı baskını ………………………………………………………… 43
Roman ve üreme ……………………………………………….. 46
III. Kara listeler ya da Anatole France anısına serenat ……. 49
IV. Toplu miras düşü ………………………………………………… 67
Rabelais ve sanatsevmezler üzerine konuşma ………….. 69
Beethoven’da toplu miras düşü …………………………….. 74
Arşi-roman, Carlos Fuentes’in doğum günü için
açık mektup ………………………………………………………. 77
Mirasın toplu reddi ya da Iannis Xenakis (1980’de
yayımlanan metin ve 2008 tarihli iki ara nağme) ……… 80
V. Çoklu bir buluşma kadar güzel ……………………………… 87
VI. Başka yerde ……………………………………………………… 105
V ra Linhartová’ya göre özgürleştirici sürgün ………… 107
Bir yabancının (Oscar Milosz) dokunulmaz
yalnızlığı …………………………………………………………. 110
Düşmanlık ve dostluk ……………………………………….. 113
Rabelais’ye ve rüyaları karıştıran sürrealistlere
sadık ……………………………………………………………….. 118
İki büyük bahar ve Skvoreckyler üzerine ………………. 120
Aşağıdan gülleri koklayacaksın (Ernest Breleur’ün
evine son ziyaret) ……………………………………………… 125
VII. İlk aşkım ……………………………………………………….. 127
Bir tekbacaklının büyük yarışı …………………………….. 129
En nostaljik opera …………………………………………….. 134
VIII. Schönberg’in unutuluşu…………………………………… 143
Benim bayramım değil (1995’te, sinemanın
doğuşunun yüzüncü yıldönümünü kutlamak üzere
yazılan başka metinlerle birlikte Frankfurter
Rundschau’da yayımlanan metin)………………………… 145
Ne kalacak senden geriye, Bertolt? ……………………….. 147
Schönberg’in unutuluşu …………………………………….. 150
IX. Can Pazarı: bir arşi-roman …………………………………. 153

I

Ressamın hoyrat dokunuşu:
Francis Bacon’a dair

1

Francis Bacon’ın portreleriyle otoportrelerini bir kitap halinde yayımlamayı düşünen Michel Archimbaud, bir gün bu tablolardan esinlenerek bir deneme yazmamı önerdi. Bunu ressamın bizzat istediği konusunda beni temin etti. Bir zamanlar L’Arc dergisinde yayımlanmış, Bacon’ın kendini tanıdığı ender yazılardan biri diye nitelediği kısa metnimi hatırlattı bana. Hiç tanışmadığım ve büyük hayranlık duyduğum bir ressamdan yıllar sonra gelen bu mesajın beni çok duygulandırdığını inkâr edemem. L’Arc’ta yayımlanmış, Henrietta Moreas portre üçlemesiyle ilgili (daha sonra Gülüşün ve Unutuşun Kitabı’nın bir bölümüne esin kaynağı olan) bu metni, göç ettikten kısa bir süre sonra, 1977 civarında yazmıştım; terk ettiğim, belleğimde sorgulamalar ve gözaltı ülkesi olarak yer eden ülkeye ilişkin anılarım bende hâlâ saplantı halindeydi. Yaklaşık on sekiz yıl sonra, Bacon’ın sanatını yeniden düşünmeye ancak o eski metinle başlayabiliyorum:

2

“1972 yılıydı. Prag banliyösünde buluşmamız için ayarlanmış olan bir apartman dairesinde bir genç kızla buluştum. Kız iki gün önce, benimle ilgili olarak bütün bir gün boyunca polis tarafından sorguya çekilmişti. Benimle gizlice buluşmak (sürekli izlendiğinden şüpheleniyordu) ve sorulan sorularla verdiği cevapları bana aktarmak istiyordu. İleride sorgulanacak olursam, benim cevaplarımın onunkilere tıpatıp uyması gerekiyordu. Dünyayı henüz pek tanımayan, gencecik bir kızdı. Sorgu onu allak bullak etmişti, bağırsakları korkudan üç gündür sürekli hareket halindeydi. Yüzü çok solgundu, görüşmemiz sırasında ikide bir çıkıp tuvalete gidiyordu – öyle ki, görüşmemizin tamamına rezervuara dolan suyun sesi eşlik etmişti.

Onu uzun süredir tanıyordum. Zeki, esprili bir kızdı, duygularını saklamayı çok iyi becerirdi, her zaman o kadar derli toplu giyinirdi ki, elbisesi de tavırları gibi çıplaklığının en ufak bir parçasını olsun açığa çıkarmazdı. Oysa şimdi, korku ansızın koca bir bıçak gibi yarmıştı onu. Karşımda kasap çengeline asılmış bir dananın parçalanmış gövdesi gibi deşilmiş duruyordu. Tuvalette rezervuara dolan su sesi durmak bilmiyordu; ansızın ona tecavüz etmek istedim; ne dediğimin farkındayım: sevişmek değil, tecavüz etmek. Sevecenlik istemiyordum ondan. Elimi hoyratça yüzüne bastırıp bir anda, her şeyiyle sahip olmak istiyordum ona, dayanılmaz derecede kışkırtıcı bütün karşıtlıklarıyla: hem kusursuz elbisesi hem isyan halindeki bağırsaklarıyla, hem mantığı hem korkusuyla, hem gururu hem mutsuzluğuyla. Bütün bu karşıtlıklar onun özünü içinde barındırıyormuş gibi geliyordu bana; derinlerde gizli hazineyi, altın çekirdeği, elması. Ona tek bir saniyede, hem bokuyla hem ruhunun kutsallığıyla sahip olmak istiyordum. Ama bana dikilmiş, kaygıyla yüklü iki gözünü görüyordum (mantıklı bir çehrede iki kaygılı göz) ve gözlerdeki kaygı arttıkça arzum da daha saçma, aptalca, rezil, anlaşılmaz hale geliyor, gerçekleşmesi imkânsızlaşıyordu. Bu arzu bütün yersizliğine ve haksızlığına rağmen bir o kadar gerçekti. Bunu inkâr edemem – Francis Bacon’ın üçlemelerine bakınca, sanki o arzuyu hatırlıyorum. Bu portrelerde ressamın bakışı çehreye hoyrat bir el gibi dokunur, özünü, derinliklerde saklı elması ele geçirmeye çalışır. Elbette derinliklerde gerçekten bir şey saklandığından emin değilizdir – ama ne olursa olsun, her birimizde bu hoyrat dokunuş, onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bulma umuduyla başkasının çehresini inciten el hareketi mevcuttur.”

3

Bacon’ın eserlerine ilişkin en iyi yorumları bizzat Bacon iki söyleşisinde yapmıştır: 1976’da Sylvester’le, 1992’de de Archimbaud’yla söyleşilerinde. Her ikisinde de Picasso’dan, özellikle kendini gerçekten yakın hissettiği tek dönem olan 1926-1932 arasındaki döneminden hayranlıkla söz eder; bu eserlerde bulduğu, “keşfedilmemiş” bir alanın açılımıdır: “‘İnsan suretine’ benzeyen, ama bu suretin ‘tamamen çarpıtılması’ olan ‘organik bir biçim’” (altını ben çizdim). Bu kısa dönemi ayıracak olursak, Picasso’nun diğer bütün eserlerinde, insan bedeni motiflerini aslına benzememekte serbest, “iki boyutlu” biçimlere dönüştüren şey, ressamın “hafif bir dokunuşudur”. Bacon’da, Picasso’nun oyuncu coşkusunun yerini, varlığımız karşısında, maddi, fiziksel varlığımız karşısında bir şaşkınlık (belki de korku) alır. Ressamın bu korkuyla harekete geçen eli bir bedene, bir çehreye (eski metnimdeki ifadeyle) “onda ve gerisinde saklı bir şeyleri bulma umuduyla, hoyratça dokunur”

Peki, orada gizlenen nedir? O bedenin ya da çehrenin benliği mi? Hiç kuşkusuz, resmedilmiş her portre, modelin benliğini açığa çıkarmayı ister. Ama Bacon, her yerde benliğin kaçıp gizlenmeye başladığı dönemde yaşamaktadır. Gerçekten de, en sıradan deneyimlerimiz bile bize (özellikle ardımızda bıraktığımız hayat fazlasıyla uzadığında) çehrelerin acınacak derecede birbirine benzediğini gösterir (akıl almaz bir çığ gibi büyüyen nüfus bu duyguyu daha da artırır); çehrelerin birbirine karıştığını, birbirlerinden pek küçük, elle tutulamayan ve çoğu kez matematiksel olarak oranlarda ancak birkaç milimetreyle ifade bulan farklarla ayrıldıklarını görürüz. Buna bir de insanların birbirlerini taklit ederek hareket ettiklerini, tutumlarının istatistiksel olarak hesaplanabileceğini, fikirlerine müdahale edilebileceğini ve dolayısıyla insanın bireyden (özneden) çok bir kitlenin üyesi olduğunu anlamamızı sağlayan tarihsel deneyimimiz eklenir.

Ressamın mütecaziv eli, işte bu şüpheli zamanda, derinliklerde gizlenen benliği bulmak için modellerinin çehresine “hoyratça dokunur”. Bacon’ın bu arayışında “tamamen çarpıtılan” biçimler yaşayan organizma özelliklerini asla kaybetmez; bedensel varlıklarını, tenlerini hatırlatır, “üç boyutlu” görüntülerini daima korurlar. Üstelik modellerine benzerler de! Peki ama bilinçli olarak çarpıtılmış bir portre modeline nasıl benzeyebilir? Ne var ki, portresi yapılan kişilerin fotoğrafları benzerliği kanıtlar; üçlemelere bakalım – aynı kişinin portresinin üst üste bindirilmiş üç ayrı çeşitlemesi; bu çeşitlemeler birbirinden farklıdır, aynı zamanda ortak bir noktaları vardır: “Hazine, altın çekirdek, gizli elmas”, bir çehrenin benliği.

4

Başka şekilde de ifade edebilirdim: Bacon’ın portreleri, benliğin “sınırları” üzerine bir sorgulamadır. Birey çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar kendi olmayı sürdürür? Sevilen bir kişi çarpıtılmanın hangi ölçüsüne kadar sevilen kişi olmayı sürdürür? Hastalıkla, delilikle, nefretle, ölümle uzaklaşan, sevilen bir çehre ne kadar zaman boyunca tanınabilir olmayı sürdürür? Bir benliğin benlik olmaktan çıktığı sınır neresidir?

5

Zihnimdeki modern sanat galerisinde Bacon’la Beckett uzun zamandır bir ikili oluşturuyordu. Sonra Archimbaud’nun söyleşisini okudum: “Beckett’la aramda benzerlik kurulmasına daima şaşırmışımdır,” der Bacon. Daha sonra, “… Beckett’la Joyce’un anlatmaya çalıştığı şeyi Shakespeare’in çok daha iyi, daha doğru ve etkileyici biçimde ifade ettiğini düşünmüşümdür hep…” diye açıklar. Ve ekler: “Beckett’ın kendi sanatına ilişkin fikirlerinin, sonunda yaratısını öldürmüş olabileceğini düşünüyorum. Hem fazlasıyla sistematik hem de fazlasıyla zeki bir yanı var; belki beni öteden beri rahatsız eden de bu.” Ve son olarak şöyle der: “Resimde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır, oysa Beckett’ta sık sık eleme arzusu yüzünden geriye bir şey kalmadığı ve bu hiçliğin çın çın öttüğü izlenimine kapılmışımdır…” Bir sanatçı bir başka sanatçıdan söz ettiğinde her zaman (dolaylı, dolambaçlı olarak) kendinden söz etmektedir ve yargısı bu yüzden önemlidir. Bacon Beckett’tan söz ettiğinde bize kendi hakkında ne söylemektedir? Sınıflandırılmak istemediğini. Sanatını klişelerden korumak istediğini.

Ayrıca: Sanki sanat tarihi içinde modern sanat kendi kıyaslanamaz değerleriyle, özerk ölçütleriyle kopuk bir dönem oluşturuyormuşçasına, gelenekle modern sanat arasına duvar ören dogmatik modernistlere direndiğini. Bacon sanat tarihini bütün olarak sahiplenir; XX. yüzyıl bizi Shakespeare’e borçlarımızdan muaf tutmaz. Bununla da kalmaz: Sanatının basite indirgenmiş bir mesaja dönüştürülmesinden korkarak sanat hakkındaki fikirlerini fazlasıyla sistematik biçimde ifade etmekten kaçınır. Yüzyılımızın bu yarısında, bir eserle onu gören (okuyan, dinleyen) arasında önceden yorumlanmadan, medyatikleşmeden, doğrudan bir temas kurulmasını engelleyen gürültücü ve anlaşılmaz bir kuramsal gevezelik sanatı kirlettiği için, bu tehlikenin iyice arttığını bilir. Bacon bu nedenle, eserlerinin anlamını klişe bir karamsarlığa indirgemek isteyen uzmanların kafasını karıştırmak için, her fırsatta şaşırtmacalara başvurur: Sanatıyla ilgili olarak “dehşet” kelimesini kullanmaktan kaçınır; resminde tesadüfün oynadığı rolü vurgular (çalışması sırasında ortaya çıkan tesadüfler; kazara sürülen ve bir anda tablonun konusunu bile değiştiren bir renk); herkes resimlerinin ciddiyetini yüceltirken “oyun” kelimesini kullanır ısrarla. Umutsuzluğundan söz edildiğinde karşı çıkmaz, ama kendisininkinin “neşeli bir umutsuzluk” olduğunu belirtir derhal.

6

Bacon, Beckett’la ilgili yorumunda şöyle der: “Resimde daima çok fazla alışkanlık kalır, ne kadar eleseniz azdır…” Fazla alışkanlığın anlamı şudur: ressamın keşfi, yeni bir katkısı, özgünlüğü olmayan her şey; miras, rutin, doldurma, teknik zorunluluk sayılan hazırlığa ilişkin olan her şey. Bunlar, örneğin sonatta (en büyük bestecierde, Mozart’ta, Beethoven’da bile), bir temadan diğerine (çoğu kez çok geleneksel olan) bütün geçişlerdir. Hemen bütün büyük modern sanatçılar bu “doldurmalardan” kurtulmayı, alışkanlıklardan ileri gelen, doğrudan ve yalnızca öze (öze, yani sanatçının bizzat söyleyebileceği ve yalnızca onun söyleyebileceği şeye) değinmelerini engelleyen her şeyden kurtulmayı amaçlar.

Bacon için de bu geçerlidir: Resimlerinin fonu son derece yalın ve düzdür; “ne var ki” ön planda bedenler bir o kadar yoğun bir renk ve biçim çeşitliliğiyle işlenmiştir. Onun asıl ilgilendiği de bu (Shakespeare’vari) çeşitliliktir. Bu çeşitlilik (düz fonla karşıtlık oluşturan çeşitlilik) olmasa, güzellik adeta çileci bir güzellik, perhize sokulmuş, zayıflatılmış bir güzellik olurdu; oysa Bacon için önemli olan, daima ve her şeyden önce güzelliktir, güzelliğin patlamasıdır, çünkü bu kelime günümüzde kirlenmiş ve demode gibi görünse de, Bacon’ı Shakespeare’le birleştiren odur.

Resmine inatla yakıştırılan “dehşet” kelimesi işte bu yüzden kızdırır onu. Tolstoy, Leonid Andreyev ve kara öyküleri için şöyle diyordu: “Beni korkutmak istiyor, ama ben korkmuyorum.” Günümüzde bizi korkutmak isteyen, ama sıkan çok fazla resim var. Korku estetik bir duyum değildir; Tolstoy’un romanlarında karşımıza çıkan dehşet asla bizi korkutma amacı gütmez; ölümcül yara almış Andrey Bolkonski’nin anestezisiz ameliyat edildiği yürek parçalayıcı sahne güzellikten yoksun değildir; tıpkı Shakespeare’in hiçbir sahnesinin güzellikten yoksun olmadığı, tıpkı Bacon’ın hiçbir tablosunun güzellikten yoksun olmadığı gibi.

Kasap dükkânları dehşetengizdir, ama Bacon onlardan söz ettiğinde, “bir ressam için, etin renginin müthiş güzelliğini” barındırdıklarını belirtmeyi ihmal etmez.

7

Bacon’ın onca çekincesine rağmen onu Beckett’a yakın görmekten kendimi alamayışımın sebebi nedir? Her ikisi de kendi sanat dallarının tarihinde aşağı yukarı aynı noktadadırlar. Yani biri tiyatro sanatının, diğeri de resim tarihinin son döneminde. Çünkü Bacon, dili hâlâ yağlıboya ve fırça olan son ressamlardan biridir. Beckett da, temeli hâlâ yazarın metni olan oyunlar yazmıştır. Ondan sonra, tiyatronun hâlâ varlığını sürdürdüğü doğrudur, hatta belki gelişmeye de devam etmektedir, ama bu gelişmeyi esinleyen, yenileyen ve sağlayan, oyun yazarlarının metinleri değildir artık. Modern sanat tarihinde Bacon ve Beckett, yolu açanlar değil, kapatanlardır. Hangi çağdaş ressamların kendisi için önemli olduğunu soran Archimbaud’ya Bacon şu cevabı verir: “Picasso’dan sonra pek bilemiyorum.

Şu anda Kraliyet Akademisi’nde bir pop sanatı sergisi var […] İnsan bütün bu tabloları bir arada gördüğünde hiçbir şey görmemiş oluyor. Bence bir şey yok içinde, içi boş, bomboş.” Peki ya Warhol? “… Benim için önemli değil.” Ya soyut sanat? Yo hayır, hoşlanmıyor ondan. “Picasso’dan sonra pek bilemiyorum.” Konuşması bir yetimi hatırlatır. Yetimdir zaten. Hayatında, somut anlamda da öyledir: Yolu açanlar meslektaşlarla, yorumcularla, hayranlarla, taraftarlarla, yoldaşlarla, enikonu bir çeteyle çevriliydiler. Oysa Bacon yalnızdır. Tıpkı Beckett gibi. Sylvester’le söyleşisinde şöyle der: “Birlikte çalışan birçok sanatçıdan biri olmak daha heyecanlı olurdu bence […] İnsanın konuşabileceği biri olması çok hoş olurdu. Günümüzde konuşulabilecek hiç kimse yok.”

…