Birazoku

Yazarın filme alınmamış özgün senaryosu. İlk kez kitap olarak… Yıllar sonra…
Murathan Mungan külliyatında yazarın üç senaryosu yer almaktadır: Dört Kişilik Bahçe, Dağınık Yatak ve Başkasının Hayatı. Sözü Murathan Mungan´ın bu kitap için söylediklerine bırakalım. ´Okuma Parçası´ bölümünde okuyabilirsiniz.

Üç Kitap İçin Bir Önsöz

Söz konusu bu üç kitap. Dön Kişilik Bahçe. Dağınık Yatak ve BaşkasınınHayatı’dır.

Bir zamanlar yazmış olduklarınızı, günün birinde nasıl bir araya getirirsiniz? Nasıl bir düzenleme yaparak okur karşısına çıkarırsınız? Sanırım yalnızca benim değil, farklı yazı türlerinde ürün vermiş, sanatın ve yazının çeşitli serüven kollarını denemiş, benzer kaygılar taşıyan birçok sanatçı için yakıcı önemde bir soru bu.

Farklı nedenlerle birçok kez dile getirdiğim, beni yakından izleyenlerinse, haklı olarak biraz sıkılmış olabilecekleri, kendim için seçtiğim bir “doğruyu”, ne yazık ki burada bir kez daha yinelemek zorundayım: Benim için kitap, her zaman “mimari bir bütünlük”, bir “proje tutarlılığı” demektir. Farklı da olsa parçaların aynı yapı içinde örtüşmesi, aynı çatı altında yan yana durabilmesi demektir. Birbirinden bağımsız birimler olan şiir, öykü, denemelerden oluşan kitapların da tıpkı bir roman gibi, kendi içinde bir “yapı bütünlüğü” göstermesi gerektirdiğini düşünürüm. Şiir ve öykü kitaplarımın “bütünleniş tarzı”nın, bu konudaki tutumumun canlı birer kanıtı olduğunu sanıyorum.

Bu yüzden de, farklı tarihlerde, farklı amaçlarla yazılmış, belki de gelişmenizin farklı aşamalarına karşılık düşen çeşitli yazılan ya da yapıtları bir araya getirirken, tek tek ya da bir tür dizi olarak sunarken, onların “aynı proje” içerisinde düşünülmesini sağlayacak; okur karşı-sına birlikte çıkmalarına tutarlı bir gerekçe kazandıracak bir bağlam ortaklığı kurmak gerekir, diye düşünürüm. Tahmin edersiniz ki, gazete ve dergi sayfalarında kalmış, çeşitli konularda yazılmış yazılarımı, -sağ olsunlar- meraklılarının bıktırıcı takiplerine karşın, bir araya getirmekte yıllardır bu yüzden güçlük çekmekteyim. Getirdiğimdeyse, benzer bir önsözü bir kez daha yazmam gerektiğini biliyor, bunu da hem size, hem kendime şimdiden duyuruyorum.

Yıllar önce yazılmış bu senaryoları okur karşısına çıkarmak söz konusu olduğunda, yine aynı sorunla karşı karşıya buldum kendimi ve benzer sıkıntılar çektim. Bu senaryolar, kitap olarak yayımlanmak düşüncesiyle yazılmamışlardı .Senaryo, elbette filme alınsın diye ya-zılan, doğası gereği, ancak filme çekildiğinde anlamlanan, yerini bulan bir tür. Okuma keyfini ise ne yazık ki, ancak meraklıları duyabiliyor. Meraklıların sayısını anıracak kadarda senaryo kitabı basılmıyor ülkemizde…

Bugüne değin üç film senaryosu ile birkaç film hikâyesi yazdım. “Boş zamanlarımda” hâlâ gizli gizli senaryo yazmaktaysam da, bunları ortalığa çıkarmamak konusunda kararlı görünüyorum. Film hikâ-yelerimin hiçbir senaryolaşmamışken; senaryolarımın da ancak biri filme alındı: Dağınık Yatak.

Dört Kişilik Bahçe’nin, Son İstanbul adlı kitabımda yer alan öykü-sünden bir ölçüde izi sürülebilirse de, senaryosu yine de bilinmiyordu.

Başkasının Hayatı ise hemen herkes için, her bakımdan tam bir bi-linmeyendi. Bu kitapla birlikte görülmüş olacak.

Bu senaryolar, daha önce kitap haline getirilerek, ayrı tarihlerde teker teker de yayımlanabilirdi elbet. Salt yayımlamış olmak için yayımlamak istemedim onları. Bunca zaman sonra üçünü aynı anda okur karşısına çıkartırken, daha çok kendi yazılı tarihime ışık tutacak bir “külliyat” fikrinin öne çıkmasını, bunun vurgulanmasını istedim.

Senaryolarımın hiçbiri, bir yönetmenin ya da yapımcının isteği üzerine yazılmamıştır; hepsi de son derece kişisel bir biçimde, özgün hikâyelerini kendim kurarak kaleme aldığım çalışmalardır. Dağınık Yatak ve Başkasının Hayatı, daha yazılma aşamasındayken bazı ya-pımcılara önerilmiş, film olarak gerçekleştirilebilme olasılıkları için ilişki kurulmuştur yalnızca.

Bu üç kitabın, yazılış tarihlerine göre ilki olan Dört Kişilik Bahçe’nin içinde, senaryonun yanı sıra radyo oyunu ve öykü olarak yazılmış halleri de bulunuyor. Aynı malzemenin üç ayrı türde yazılmış olmasına ilişkin inceleme yazılan da, büyük ölçüde, bu kitapta bütününü kullanmadığım üniversite “master” tezimden alınmış bölümlerle çatıldı.

Dağınık Yatak’ın film olarak gerçekleştirilmesinden duyduğum düş kırıklığı sonrasında, kendimi yeniden ifade etme gereksinimiyle ya da yeterince anlaşılmamış olmanın burukluğuyla diyelim, senaryodan yola çıkan -özellikle Fransızların sıkça denediği ve adına “sine- roman” dedikleri- bir çeşit roman olarak yazmaya karar verdim Dağınık Yatak’ı. Senaryodaki sahneleme düzenine ve sırasına bütünüyle sadık kalan, yalnızca o sahneleri biraz edebiyatlaştırarak, okur için daha okunabilir kılan, roman tadında bir kitap yapmayı amaçlamıştım. Gördüğünüz gibi, işin daha başındayken tamamlamaktan vazgeçtim; ama bu kitabı kotarırken, bu çalışmanın da bilinmesini, uygulamanın görülmesini istediğim için, yazdığım kadarını bir değişikliğe uğratmaksızın bu kitaba aldım. Merak etmeyenler bu bölümü olduğu gibi atlayabilirler.

Başkasının Hayatı ise yalnızca senaryo olarak yazıldı. Olası oyuncuları nedeniyle bir süre magazin basında adından söz ettirdi, gerçekleşmeyince de tamamıyla unutuldu gitti. Yalnız tıpkı Dağınık Yatak’ da başıma geldiği gibi. Başkasının Hayatının da bazı temel fikir-lerine, kimi sahnelerine hemen o sezon çekilen bazı Türk filmlerinde rastladım.

Senaryo yazarlığımın ve sinema deneyimimin elle tutulur ilk ürünleri olan bu senaryolar, böylelikle işte şimdi üç kitap halinde bir araya gelerek ilk kez okura sunulmuş oluyorlar.

Bunca yıl sonra yazdığım film senaryolarını ayrı kitaplar halinde aynı anda bastırmak söz konusu olduğunda, okur karşısına çıkarmadan önce yeniden baktım onlara. Ufak tefek düzeltmeler dışında temel bir değişiklik yapmadım. Küçük oynamalar yapmak, kimi teknik açıklamaları, okuru bunaltıp sıkmaması için biraz daha açımlamak; yönetmenlerin ve oyuncuların “dikkatine özel” yazılmış kimi bilgilerin, meslekten olmayan okurlarca da alımlanmasını sağlamak için biraz ayrıntılandırmak gibi, “yeniden yazmak” kavramından çok , “yayına hazırlamak” kavramı kapsamına girebilecek önemsiz müdahale-lerde bulundum. Bunun dışında yazıldıkları tarihlerin havasını, iklimini, duygusunu korumaya çalıştım… Elbet, kendi yazarlığımın o zamanki havasını da… Bu senaryoların, dil ve anlatım özelliklerinin, amaçladığı atmosferin bütünüyle korunduğu bir tutumla; bugün için artık orada olduğum ve olmadığım bütün yanlarıyla okur karşısına çıkması gerektiğini düşündüm.

Bir diğer ve temel ortaklıkları da, bu senaryoların üçünün de, “kadın dünyasını” eksen almaları dolayısıyla, aralarında kendiliğinden oluşan tema ve tutum yakınlıklarıdır.

Senaryoların on küsur yıl önce yazılmış olduklarını bir kez daha anımsatmak istiyorum. Bu. onların modalarının geçmiş olduğuna ilişkin bir kaygıdan çok, daha sonraları başkalarınca denendiği için taze liğini yitirmiş kimi şeyleri öncelemiş olduklarına dikkat çekmek içindir. Alıcı hareketlerinde, bazı geçişlerde, hikâye bölümlemesinde, renkli filmin arasında serpme siyah-beyaz görüntüler kullanımında olduğu gibi, o zamanlar için bir ölçüde yeni sayılabilecek, sonraları ise sıkça denenmiş bir dolu şey var. Onları burada tek tek sıralamaktansa, bu noktanın hatırda tutulmasında yarar görüyorum.

Bir de Dağınık Yatak ile Başkasının Hayatı arasında, hikâye etme ve atmosfer kurma benzerliklerinin dışında, bazı teknik anlatım özellikleriyle de kurulmaya çalışılan özel bir akrabalık söz konusu… Örneğin, siyah-beyaz görüntü kullanılışı.. Türk Sinemasının siyah-beyaz döneminden, renkli filme geçiş döneminde, o günün koşullarında maliyeti yüksek olduğu için ancak ‘büyük starlar” için yapılan “kısmen renkli” filmler vardır. Kısmen renkli olan bölümler de, “masal kipi” üzerine kurulu Yeşilçam Sineması geleneğine yakışır bir biçimde ve konunun gelişimine göre, çoğu kez ya büyük bir kavuşmanın, “vuslatın”; ya da büyük bir başarısının gerçekleştiği, hasretle beklenen bir “yarın” duygusu üzerine kurulu, şarkı söylenen, dans edilen, cennet kadar mutlu rüya ya da hayal sahneleridir. Söz konusu bu iki senaryoda da, bunun tersi bir yöntemle, artık ulaşıldığı varsayılan bir yarından çocukluğa bakan geçmişe dönük bütün sahnelerde siyah-beyaz kullandım. Dört Kişilik Bahçe’ninse zaten bütünüyle siyah-beyaz çekilmesi gerektiğini düşünüyordum. Yine aynı biçimde, her iki filmin finalinin de, o ana dek sözleri hiç duyulmayan müziklerinin birdenbire “sözlenerek” filmin adını taşıyan kendi şarkılarıyla bitmesi gibi ortaklık duygularını güçlendirici benzerliklere başvurdum. Bu ve benzeri koşutluklar, büyük harf bir anlam kuşatması içermeyen, yalnızca dikkatli gözlerin bağlantı kurduğunda tadına varabileceği alçakgönüllü göndermeler niteliğindedir.

Özellikle Dağınık Yatak ve Başkasının Hayatı nda Yeşilçam sinemasının diyalog geleneğine uygun bir konuşma düzenini, amaçlı bir biçimde, kimi zaman melodrama içkin olarak, kimi zaman melodram- aşın biröge olarak yeniden kurmaya çalıştım. Başkasının Hayatı’nda ise bunun bir oyun olduğunu apaçık belli ettim.

Sonra senaryo yazmaya ara verdim. Beni mutlu etmeyen deneyimlerimin; olaylara ve insanlara ilişkin hayal kırıklıklarımın sonucunda, sinemaya duyduğum kişisel kırgınlıktan ötürü değildi bu yalnızca, aynı zamanda Türk Sinemasının içine düştüğü çıkmaz da bunda rol oynadı. Benim gibi birçok kişiyi kendinden uzaklaştırdı.

Şimdi, kafamda yüzlerce film hikâyesi, Pentimento ya da Pişman Iık Yasası; Kedi Gözü; Ay. At ve Kadın; Akşamüstü, Parkta gibi bugün bile gözümü arkada bırakan yarım kalmış birçok senaryo taslağı, günün birinde kendim çekmeyi düşündüğüm, çok ağır ilerleyen ama sinemada bütünüyle yeni bir gramer kullanmayı amaçladığım, bazı sahneleri yazılmış bir-iki senaryo ile avare dolaşıp duruyorum. Bun-lardan birinin adını Metal adlı kitabımda yer alan Kutres adlı şiirimde bir dize olarak fısıldamıştım: Taşlar Kumaşlar., belki bir büyü yerine geçmiştir bu ve günün birinde gerçekleşir; Kim bilir, belki ben de böylelikle, içimde bir yeniklik duygusu, ağzımda buruk bir tat bırakan sinema serüvenime, yepyeni bir noktadan yeniden başlayabilirim.

Eylül 1995

“Başkasının Hayatı” için Birkaç Söz…

Ankara’da yaşarken yazmaya başladığım Başkasının Hayatı nı, 1985’te taşındığım İstanbul’da bitirdim. Dağınık Yatak sonrasıydı. 1984 ve 1985 yıllarına yayılan yedi-sekiz ay kadar sürdü senaryonun yazılması.

O günlerde, bugünlere oranla daha popüler olan deyimle, bir “kadın filmi” yazmak istiyordum. Bir de değil, iki kadın O sıralar, öyle “iki kadınlı” filmler falan da pek yoktu ortalıkta. Dışarıda örneğine sık rastlanan, ama bizim sinemamızda nedense kimsenin pek yanaş-madığı bir şeyi denemek istiyor, iki kadın starı aynı ringe çıkarmayı planlıyordum. Ring de, eldivenler de, havlular da eşit olmalıydı. Bu zorunluluğun beni -belki de senaryoyu- zaman zaman zorladığını, hem her iki kadına eşit ağırlıkta sahne yazmak, hem de bunu akışı ağırlaştırmadan, tempoyu düşürmeden, hikâyeyi hantallaştırmadan organik bir biçimde yapmak gerekliliğinin beni epey uğraştırdığını kabul etmeliyim.

Birbirinin yerinde olmak isteyen, birbirinin hayatına özenen, hatta birbirinin “alter-egosu” olan, farklı kesimden iki zıt kadını, bir biçimde karşı karşıya getirmek istiyordum. İki kadının, film boyunca iki ayn kanalda gelişen hikâyeleri, sonuçta bir çatalda kesişecek, kendilerine ve hayatlarına ilişkin hemen her şeyin ağır bir biçimde sarsıldığı, derin bir güven kaybına uğradıkları bir dönemde, kendilerini zayıf hissettikleri özel bir anda karşı karşıya gelen bu iki kadının çatışmasıyla birlikte hikâye doruğa ulaşacaktı. Bu karşılaşmanın her iki kadının kendi kişisel tarihlerindeki yeri, zamanı ve anlamı çok önemliydi. Yaşanan bu çatışmanın sonucunda, her ikisinin de hayatında bir şeylerin köklü olarak değişmesi gerekiyordu; bunun için de, onları, o güne değin kendilerine kurdukları dünya içindeki herhangi bir anlarında değil, zırhlarının delindiği, özel, zayıf, yaralı bir anlarında karşı karşıya getirecektim. Bu, hem karşılaşmanın şiddetini güçlendirerek çatışmayı hızlandıracak ve anlaşılır kılacak, hem de sonrasında olacaktan daha kolay hazırlayacaktı. Yalnız bir tehlikesi vardı bunun ve kaçınılmazdı: Her ikisini de bir araya getirene kadarki zaman içinde gelişen olaylar, ikisinin ayrı ayrı yaşadıkları hikâyeler filmi uzun kılacaktı. Nitekim öyle oldu. Ayrıca bütün bu hızlı tempolu akan sahnelerden sonra da, Türk sinemasında pek rastlanmayan bir biçimde, kapalı bir tek mekânda geçen ve uzun süren bir hesaplaşma, tartışına, kavga ve barışma sahnesi yazmayı tasarlamıştım. Final, bu anlamda tam bir eskrim gösterisi olsun istedim. Böylelikle, iki kadının hesaplaşması ve ödeşmesi üzerine kurulu bir “oda filmi” havasındaki bu sahnede, her iki oyuncuya da oyunculuk olanaklarını sergileyebilecekleri, “solo yapabilecekleri’’ dramatik etkisi güçlü anlar yazmış olacaktım. İki kanalda gelişen ve ilerleyen film, başından itibaren, oraya, o noktaya ulaşmayı amaçlayacaktı. Bu da bana daha başlangıçta, üzerinde hedefe ilerleyebileceğim bir dramatik eğri kazandırıyordu Sondaki o “oda filmi” havasında diye nitelendirdiğim büyük sekansı küçük parçalara bölerek filmin başlarındaki bir noktadan itibaren aralara serpiştirerek, hem sondaki sekansın yükünü hafifletmiş oldum, hem de bu dramatik eğriyi seyirci için de merak edeceği, iz süreceği bir hat haline getirmeye çalıştım Ses taşmaları eşliğinde zaman zaman ortaya çıkan bu kısa sahneler, başlarda ne olduklarını, nereden geldiklerini hemen ele vermeseler de, bir süre sonra ilerideki belirsiz bir noktanın işareti olarak akıştaki yerini bulacak ve filmin sonundaki o büyük sekansta her şeyin birbirine kenetlenmesiyle aydınlanacaklardı. Bu parçalayıp önceye taşıma yoluyla, filmin sonundaki o büyük sekansı, aynı zamanda upuzun bir tiyatro sahnesi olmaktan da kurtarmış olacaktım.

Kafamda belli iki oyuncu için kaleme almıştım hikâyeyi, onların Yeşilçam geleneği içindeki imgeleri, oyunculuk ikonları, karşı karşıya gelmeleriyle kazanılacak olan ivme; zıtlıklarından doğacak çakımın hikâyeye kazandıracağı parlaklık ve gerilim hesaplan üzerine kurulu bir kanava çatmaya çalıştım; diyaloglann da zaman zaman ring- teki boksör vuruşları gibi sert, acımasız ve yerinde olması amacı güttüm. Yalnızca bu iki kadına değil, aynı zamanda diğer yan karakterlere de “dramatik derinlik” kazandırmaya çaba gösterdim; film içindeki varlıkları ve eylemlerinin hikâyeyi geliştiren, ileri götüren özellikler taşımasına; o rollerin oyuncularına da “oyun olanağı” sağlayan etkileyici sahnelerle beslenmesine özen gösterdim. Kemal, Refet, Selçuk, Nilgün, Belgin, Gazeteci Zeynep, Senarist. Rüstem Bey. Kıl Necati gibi yan tiplere bakıldığında, her birinin ayrı bir hikâyenin kahramanı olacak kadar malzeme barındırdığının uçları görülür. Niyetim, aynı anda birçok koldan ve bağımsız olarak akan hikâyeyi, daha sonra bir noktada düğümlemekti. Bu düğüm yeri, iki kadının bir araya geldiği film setiydi ve sete girdikten sonra âdeta oraya kilitleniyor ve bir daha dış dünyaya çıkamıyorduk.

Daha ben senaryoyu yazarken, kafamdaki belli iki oyuncu nedeniyle bir film şirketiyle bağlantı kurulmuş, bir anlaşmaya varılmıştı. Sonradan senaryom filme çekilmedi; bana, ilgili hiç kimse tarafından, hiçbir açıklama yapılmadan, hiçbir gerekçe gösterilmeden proje rafa kaldırıldı; yetmiyormuş gibi bendeki de dahil olmak üzere, senaryonun yedi kopyasının yedisi de kayboldu; yıllarca bu senaryoyu aradım. Sonunda haftalık bir dergiye ilan bile verdim. Kayboluşları da. bulunuşları da ayrı bir film hikâyesi olabilecek ilginçliktedir. Ben, bu olayların hikâyesini, senaryonun kendisinden daha çok seversiniz korkusuyla burada anlatmıyorum. Belki başka bir zaman…

Ayrıca Başkasının Hayatı’nda önemli bir yer tutan “film içinde film” de sinemamızda sık rastlanan bir şey değildi. “Film içinde film” düşüncesi, salt ilginçlik olsun diye değil, filmin üzerine kurulu olduğu temalardan “sanat ve hayat”, “gerçek ve oyun” ilişkilerine anlamlı bir zemin oluşturacağı düşüncesiyle seçilmişti Okuduğunuzda göreceğiniz gibi, filmin hikâyenin gelişmesini sağlayan birçok sahnesi, zincirleme olarak oyunun gerçeğe, sanatın hayata dönüşmesini konu eder. Güvensiz hayatları oyun korur. Oyun, bazı hayatları güvensiz kılar. Gerçek, kimi zaman sanatla tartılır; hayat, kimi zaman oyunla değiştirilir; gerçek, kimi zaman oyun yoluyla öğrenilir. Bunlar birbirine dönüşürken, hayat da, film de ilerler; bizim gerçek sandığımız sahne film çıkar, gerçek dediğimizinse, filmden bir farkı yoktur. Hayatımızı, çoğu kez filmlerde seyrederken dudak büktüğümüz “klişeler” yönetir. Yalan da, entrika da, ihanet dc birer oyundur aslında. Büyük bir holdingteki ayak oyunlarından, yerli film setlerine kadar birçok yerde sahnelenen “oyunlar” yoluyla birçok farklı hayat, filmin akışı içinde karşı karşıya getirilerek yüzleştirilmek istenir. Hatta finaldeki, film içindeki filmde yer alan sevişme sahnesinin sandık odasında çekilmesi, Sevda için, çocukluğuyla ödeşmesini anlamlandıracağına inandığı bir tür “katharsis”tir. Gerçeklik duygusu kaybı bu film için belki de en önemli anahtardır. Sevda da. Handan da, gerçeklik duygusu kaybına en çok uğradıktan anda karşılaşırlar. Bu aynı zamanda, kendini birdenbire iki güzel kadın arasında bulan ve bütün bu “ancak filmlerde görülebilecek” türdeki yaşadıklarının doğruluğuna bir türlü…