Birazoku

Filmler daha ziyade kendi felsefeleriyle gelir, onlar kendinde felsefidir. Bana göre bu, yani filmlerin kendilerini incelemek, Deleuze’ün Sinema kitaplarının temel amaçlarındandır ve kuşkusuz bu kitabın da başlıca amacıdır. Dolayısıyla şunu doğru anlayalım: Deleuze, sayesinde sinemayı izah edeceğimiz bir felsefe icat etmez. Aksine sinema bize kendi felsefelerini sunar, Deleuze de Sinema kitaplarında bizzat bunu izah etmeye çalışır.

Deleuze’den Sonra Sinema, Deleuze’ün sinemaya dair yazdıklarına açık ve anlaşılır bir giriş sunuyor. Deleuze’ün çığır açıcı iki sinema kitabında karşımıza çıkan çok sayıda kategoriyi ve sınıflandırmayı açıklayan eser, John Ford, Sergey Ayzenştayn, Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni, Alain Resnais gibi yönetmenlerin filmleri de dâhil olmak üzere pek çok yapımı değerlendirmeye tabi tutuyor. Steven Spielberg, Lars von Trier, Martin Scorsese ve Wong Kar-wai gibi çağdaş yönetmenleri de Deleuze’ün teorileri ışığında ele alarak onun sinema üzerine yazdıklarına güncel bir bakış kazandırıyor. Deleuze’den Sonra Sinema, Deleuze’ün neden bugün haklı olarak sinemanın en büyük filozoflarından biri kabul edildiğini gösteriyor bize. Felsefe ve film çalışmaları meraklıları için temel bir okuma…

1
deleuze’ün sinema felsefesi
hangi soruları cevaplar?

nedir bu sorular? 

Sinema Neler Yapabilir? 

Sinemaya dair iki ciltlik çalışmasında Gilles Deleuze, onun özünü bulmaya çalışmaz (Deleuze, 1986, 1989). Dolayısıyla cevabını aradığı da, o alışılmış, “Sinema nedir?” sorusu değildir. Deleuze daha ziyade, sinemanın neler yapmış olduğuna dair örnekler verir, açıklamalar getirir; fakat bunların hiçbiri, sinemanın ne olduğuna ya da ne olması gerektiğine dair kesin bir ifadeye indirgenemez. Deleuze’ün uğraşına her zaman başka sorular kılavuzluk eder: Sinema neler yapmıştır? Sinema neler yapabilir? Sinema neye dönüşebilir?

Deleuze bu gibi sorulara cevap ararken diğer felsefi metinlerindeki metodolojiye sadık kalır. Sinema kitaplarında olduğu gibi o metinlerde de Deleuze’e yol gösteren, şeyleri ele alış yöntemidir (bu ister felsefi bir önerme olsun, ister toplumsal bir oluşum, ister bir sanat ya da edebiyat eseri, ister bir bilinç modeli, ister başka bir şey); buradaki amaç, şu soruyu cevaplamanın yollarını bulmaktır: Bu nasıl çalışıyor? Deleuze’e göre, sinema söz konusu olduğunda onun nasıl işlediği teknolojiyle doğrudan alakalı değildir; selüloit şeritlerin, lenslerin, projeksiyon makinelerinin mekaniğini açıklamak büyük bir önem taşımaz.

Bunun yerine, “Nasıl çalışıyor?” sorusu sinemanın ne gibi işler yapabileceğine,ne gibi anlamlar, ne gibi duyumlar, ne gibi duygular, ne gibi etkiler ortaya çıkarabileceğine dair bir sorudur. Deleuze’ün Sinema kitapları böylelikle sinemaya dair (Deleuze’ün taksonomi veya jeoloji olarak adlandırdığı) bir sınıflandırmalar sistemi sunar; bu sistem çeşitli filmleri ve yönetmenleri vasıflandırarak onları anlamamızı mümkün kılan bir dizi bölümden ve çeşitten oluşur. Bir filozof neden böyle bir projeye girişmiş olabilir?

Deleuze bize bir sinema felsefesi mi öneriyor? Deleuze’ün Sinema kitapları, sinemasal göstergelerin karmaşık bir sınıflandırmasını sunmakla birlikte, birer felsefe yapıtıdır da. Bu açıdan en dikkate değer özellikleri, Deleuze’ün, Fransız filozof Henri Bergson’dan (1858-1941) aktardığı kavramları şerh edip onlardan genişçe istifade etmesidir. Bunlar filozoflarda büyük ilgi uyandıran kitaplardır ve söylemeliyim ki, İngilizcede Deleuze’ün Sinema kitaplarına dair başlıca şerhlerin üçü, bu kitapların felsefi taraflarını vurgulama eğilimindedir: D. N. Rodowick’in Gilles Deleuze’s Time Machine, Ronald Bogue’un Deleuze on Cinema, Paola Marratti’nin Gilles Deleuze: Cinema and Philosophy kitaplarından bahsediyorum (Rodowick, 1997; Bogue, 2003; Marrati, 2008). Okuduğunuz kitapta ise biraz daha farklı bir araştırma yolu takip ediyorum. Burada amacım, elimden geldiğince, Deleuze’ün belirli filmler ve sinemacılar hakkında yazdıklarına odaklanmak; çünkü onun sinema felsefesinin ne olabileceğini tanımlamaya çalışan pek çoklarının aksine ben, filmlere ve sinemacılara yönelik daha “sadede gelen” bir yaklaşıma ağırlık veriyorum.

Peki bu, elinizdeki kitabın felsefi olmadığı, hatta felsefe karşıtı olduğu anlamına mı geliyor? Elbette hayır. İlerleyen sayfalarda açıklık kazanacağı gibi, Sinema kitaplarının felsefi taraflarını anlamanın en iyi yolu filmlerin kendilerini incelemektir. Bu filmler kendileri hakkında yapılan usta işi felsefi izahlarla anlaşılmayacak, ya da daha kötüsü, bu filmler Deleuzecü bir felsefi sistemin geçerliliğini de kanıtlamayacak. Filmler daha ziyade kendi felsefeleriyle gelir, onlar kendinde felsefidir. Bana göre bu, yani filmlerin kendilerini incelemek, Deleuze’ün Sinema kitaplarının temel amaçlarındandır ve kuşkusuz bu kitabın da başlıca amacıdır. Dolayısıyla şunu doğru anlayalım: Deleuze, sayesinde sinemayı izah edeceğimiz bir felsefe icat etmez. Aksine, sinema bize kendi felsefelerini sunar, Deleuze de Sinema kitaplarında bizzat bunu izah etmeye çalışır. Yine de, Sinema kitaplarının önemli felsefi dayanakları da vardır. Bu dayanakları dört anahtar kavramla özetleyebiliriz: imge, hareket, zaman, tarih.

İmge Nedir? 

Deleuze farklı bir “imge” anlayışı ortaya çıkarır; bu, Bergson’dan özgün bir şekilde aktardığı, normalde imgeden anladığımızla hiç uyuşmayan bir anlayıştır. Deleuze’e göre imge bir şeyin temsili veya kopyası değildir, Sinema kitaplarında da taklit ya da mimesis anlamında kullanılmaz. İmge dediğimiz daha çok, şeyleri algılama ve ayrımsama biçimlerimize atıfta bulunur. Bir sandalyenin imgesi, gördüğümüz, üzerine oturduğumuz, sandalye olduğunu anladığımız o sandalyenin ta kendisidir. Dolayısıyla imgenin ardında hiçbir şey yoktur: Sandalye imgesinin ardında “gerçek” ya da “hakiki” bir sandalye, görüp ayrımsadığımız sandalyenin imgesi olduğu bir sandalye özü yoktur. Sandalye imgesi, aslında bilebileceğimiz tek gerçek ya da hakiki sandalyedir.

İmgenin böyle anlaşılması sinema açısından muazzam sonuçlar doğurur. Deleuze film çözümlemelerine bu filmlerin yarattığı imgeler üzerinden yaklaşır (sinema bunu yapar çünkü: imgeler yaratır), bu imgelerin temsil ediyor olabileceği şeyler üzerinden değil. Bu kitap böyle imge türlerinin izini sürecek: algılanım-imge, eylem-imge, ilişki-imge, kristal-imge ve daha pek çoğu. Fakat şimdilik en önemlisi, Deleuze’ün imgeler arasında belirlediği, iki Sinema cildini tematik olarak bölen temel ayrıma odaklanmak: hareket-imge ve zaman-imge. Deleuze’e göre hareket-imge filmleri zamanın dolaylı imgesini, zaman-imge filmleri ise zamanın doğrudan imgesini sunar, ya da “saf hâlde biraz zaman” (Deleuze, 1989, s. 169). Bu ifadelerin kısa ve öz tanımlamalar gibi durduğu muhakkak, fakat söz konusu terimlerin ne anlama geldiğini açıklığa kavuşturmakta pek de başarılı değiller.

Hareket-imgede, tahmin edilebileceği gibi, imgenin merkezinde hareket vardır. Fakat bu merkeziyet yanlış anlaşılmamalı: Hareket-imge, bir imgeler serisi ya da dizisi değildir. Bilakis hareket, imgenin ayrılmaz bir parçasıdır. Başka bir deyişle, hareket-imge hareket eden imgelerden oluşmaz, o daha ziyade, Deleuze’ün belli bir hassasiyetle adını koymaya çalışacağı gibi, hareket-imgesidir. İkinci Dünya Savaşı’na dek sinemada yaşanan gelişmelerde, sinemasal sahnelemenin hâkim biçimi olarak hareket-imge, film kamerasının gözünden dünyayı kayda geçirme rolünü üstlenmişti. Yani sinema, hikâyelerini kameranın gözünden anlatmanın yollarını bulmuştu; bu göz insan gözünden ayrışık olsa da ona derinden bağlıydı. Sinemanın ilk elli yılının büyük başarısı, dünyanın insani olmayan bir imgesini keşfetmesiydi.

Sinemanın algılanımları, aslında algılamanın ve ayrımsamanın insani biçimleriyle olan bağlarından özgürleşmişti. Bundan dolayı Deleuze, algılanım-imge, eylem-imge ve duygulanım-imge biçimlerini kayda geçirir. Bu biçimler hareket-imgenin sacayağını oluşturur: algılanımlar, eylemler ve duygulanımlar. Bunlar insan öznelerin algılanımları, eylemleri ya da duygulanımları olmaktan ziyade kendinde algılanım, eylem ve duygulanım hâline gelir. Ne var ki, bütün yeniliklerine, bütün buluşlarına rağmen hareket-imge nihayetinde tek bir genel çevrimle tarif edilir hâle gelmiştir: eylem ve tepki. İmgeyi zamanın dolaylı imgesi yapan da bu çevrimdir. Hareket-imge filmleri genellikle bir sorunla ya da sorunlar kümesiyle tanımlanır, buna bir çözüm bulunmalıdır. Diğer bir deyişle, bu filmler dünyanın “raydan çıkma” ihtimaliyle açıklanır, böylece işleri tekrar rayına oturtmanın yolları bulunabilecektir.

Dolayısıyla olay örgüsünün karakteristik özelliği bir soruna tepki gösterilmesidir, gerçekleştirilen eylemler de sorunu çözüme kavuşturur. Karakterler, olay örgüleri ve filmler gerçekleştirdikleri eylemleriyle tarif edilir; yani, karşılarına çıkan sorunlara gösterdikleri özgül tepkileriyle. Peki neden zamanın dolaylı imgesidir bu? Dolaylıdır, zira bu imgenin biçimi, belirli bazı eylemler gerçekleştirildiği takdirde dünyanın adil, doğru ve istikrarlı bir yer hâline geleceğini varsayar. Hareket-imge filmleri şunu demeye getirir: Bu istikrarlı düzen yaratıldığında, dünya kendi hakiki imgesini keşfedebilir ve gelecekte bir şeylerin değişmesinin hiçbir anlamı kalmaz. Hareket-imgenin zamanın dolaylı imgesini sunması bundandır, çünkü değişime gerek olmadığını imler.

Bergson’da olduğu kadar Deleuze’de de zaman değişim demektir, başka bir şey değil (bu konuda bir tartışma için bkz. Rodowick, 1997, s. 20-3). Dolayısıyla hareket-imge sorun çözmeyi amaçlayan eylemler ve tepkiler üzerinden tarif edilirken, zaman-imge filmlerinde böyle çözümlere rastlanmaz. Bir bakıma, zaman-imgede sorunlara verilecek doğru ve yerinde karşılığın ne olduğunu çözmekte besbelli bir yetersizlik vardır. Zaman-imge filmlerinin çoğunda sorunun ne olabileceğini bulmak bile onunla yüzleşmek için yeter de artar, sorunlara çözüm bulmak ise çoğu kez bu filmlerdeki karakterlerin kapasitesini aşar.

…