Birazoku

Goethe “Faust” konusuyla 1770-71 yıllarında ilgilenmeye başlamış, 1808’de 1. kitabın ardından, tam 24 yıl sonra 2. kitabı tamamlamış, bu metin ölümünden sonra basılmıştır. Faust’un konusu, 16. yüzyılda Almanya’da yaşamış, büyüye, simyaya düşkün, şarlatanlıklardan geri kalmayan Doktor Faustus’a ve onun Alman efsanelerindeki izdüşümlerine kadar geri gider. 16. yüzyılda ünlü İngiliz ozanı Marlowe’un ele aldığı konu, Goethe’de, “aydınlanma” hareketinin ve bu hareketin Alman burjuva-aristokrat aydını üzerindeki etkisinin bütün yansımalarını kapsar. Almanya’da Fransa’daki gibi, beklenen hızlı dönüşümler yaşanamamış, reform umutlarını aristokrasiye bağlayan aydınlar, “dünyadan” kopup uzaklaşarak içlerine ya da Goethe/Faust gibi saraylara kapanmışlardır: Faust, bir aydın, evrenin nihai nedenlerini öğrenmek isteyen bir bilgi âşığı ve dâhi olarak, hem bu sosyal yenilginin, hem de aydınlanma insanının “akim sınırlarına” (Kant) boyun eğişinin klasik tragedyasıdır.

Faust: İhlal edilemez sınırlar.

***

I. KİTABA ÖNSÖZ

“Faust” Figürünün Tarihsel Kökeni

Günümüzde, Batı edebiyat ve kültür dünyasında yeri geldikçe kullanılan bir belirteç var: Faustik, faustça, faustvari… Faust ya da faustik kimlik ile ilintilediğimiz düşünce ya da kavrayışın en gerisinde, bir edebiyat kahramanının ya da figürünün değil de elle tutulur, gözle görülür, somut bir kişinin bulunduğuna ilişkin “söylentiler”, kırık dökük bilgiler bulunmaktadır. Gerçi bugün, Goethe’nin Faust’undan yaklaşık 150 yıl sonra “Doktor Faustus” dediğimizde kastettiğimiz ya da düşündüğümüz özellikleri temsil ettiği şüpheli, sihirli güçler içerdiği varsayılan biridir bu tarihsel kişi, hatta benzer tarihsel-efsanevi kişiler gibi, ağızdan ağıza dolaşırken yere, döneme, sorunlara göre yeni ve farklı özelliklere bürünmüştür; ama klasik edebiyatın Goethe’nin Faust’una (ve öteki Faust metinlerine) girişine bu tarihsel noktadan başlaması zaten âdet olmuştur.

Tarihsel Doktor Faustus hakkındaöyle pek dişe dokunur bir bilgi bulunmamaktadır; ancak onun gerçek kimliğinin bir sis perdesi arkasında olmasından ötürü halk efsanesi de, hep olduğu gibi, kendi Faustus’unu yaratmanın fırsatını bulmuştur. Doktor Faust’un bu efsanelere yansıyan ya da orada yeniden kurulan hayatı renkli ve heyecanlı müthiş bir masal oluşturur. 15. ve 16. yüzyılın simyacılardan, anatomistlerden, bilimsel yöntemin kıyısında kenarında dolaşan araştırmacı-büyücü arası tiplerden geçilmediğini biliyoruz. Faust daha çok bir sihirbazdır; mucizeler yaratan bir Doktor Sabellicus adı da Faust tipinin muhtemelen öteki adıdır.

Sonraki yüzyılların arketipini oluşturan genç Faustus ise, tarihsel düzlemden bakıldığında, döneminin sihirbaz loncasına bağlı çağdaşlarından çok daha az karanlık bir tip sayılmaz. Efsaneye göre 1848 yılında Wittenberg’in kasabalarından biri olan Maulbron yakınlarındaki Knittlingen’de doğmuştur. Gene Knittlingen yakınlarındaki Bretten’de dünyaya gelen hümanist, reformcu, ilahiyatçı ve eğitimci Phillip Melanchthon, bize böyle bir doktor hakkında dolaylıbilgi verir. Dönemin Bretten’i, gizli bilimlere ilginin yaygın olduğu bir yerdi. 1504’te beş kişi burada cadılık suçlamasıyla yakılmıştı. Büyük olasılıkla üniversitedeki dersleri sırasında Melanchthon böyle adı kötüye çıkmış, yakından tanıdığı biri hakkında bazı bilgiler vermiş olmalıydı. Melanchthon’un ağzından edindiğimiz bir başka bilgi de Faustus’un 1532’de Wittenberg’te oturduğu ve oradan kaçmak zorunda kaldığıydı. Bildiğimiz gibi bu yıllar Lutherci reform hareketinin Almanya’yı ve Avrupa’yı sarsmaya başladığı yıllardır.

Bu kıt kanaat verilere bakılacak olursa, Faustus Wittenberg’te ilahiyat ve tıp okumuş, ardından Krakau’ya kaçıp orada kendini sihir/büyü zanaatına vermiş, ayrıca sayılara gizli güçler atfeden Yahudi kabalasına da ilgi duymuş, kabalacıların cemaatine katılmıştır. Yahudilerin kabalacı öğretileri aracılığıyla Tanrı’nın, göğün ve dünyanın (evrenin) doğuşunun sırlarına vakıf olan Faustus, “Şememofaraş”ı (Tanrı’nın gizli adı) telaffuz ederek büyü yapmayı öğrenmiş, astrolojiye merak salmış, yıldızların konumuna bakarak geleceği okumuştur. Dönemin bilim adamları ona bir şarlatan gözüyle baktıkları için ciddiye alınmasa da dolaşmadığı yer kalmayan Faustus, dönemin panayırlarında büyük bir ilgi görmüş, önemli kentlerde gösteriler yapmaktan geri kalmamıştır. Örneğin Venedik’te bir uçma denemesinde bulunmuş, Maulbron’da başka madenlerden altın yapmaya kalkmış, Erfrut’ta Homeros destanının kahramanlarını sihirli sözcüklerle çağırmış, Leipzig’te fıçıya binip dolaşmıştır. Melanchthon bize bu konularda bir sürü şey anlatır. Şeytan’ın ona bir köpek kılığında eşlik ettiğini söyleyen de Melanchthon’dur. Melanchthon’un Faustus hakkında belirttikleri, ipin ucunu iyice kaçırmış övgülerden oluşur; Faustus ise, ne zaman bir gösteri yapmaya kalksa, hep bir aksilik ile karşılaşmaktan kurtulamamıştır! Mesela, uçarken düşer, ama işte Şeytan burada işe karışıp en azından onun kafasının kırılmasını önler ve peşinden kovalayanlardan kaçmasını sağlar. Melanchthon onun son günlerini şöyle anlatır: “Bundan birkaç yıl önce bu Johannes Faustus son günlerinde, alabildiğine kederli bir biçimde Württemberg Prensliği’nin bir köyünde kalmaktaydı. Han sahibi ona neden alışılmadık biçimde bu kadar kederli olduğunu sorduğunda –çünkü o yozlaşmış hayat tarzıyla öylesine utanmaz, arsız bir serseriydi ki, hırslarından dolayı birden fazla kez ölümle burun buruna gelmişti– (ama bunların hiçbirinden böylesine etkilenmemişti), “bu gece olacaklardan korkma!” diye cevap verdi. Gece yarısı ev şiddetli bir şekilde sarsıldı. Han sahibi (ya da ev sahibi) kendisine eşlik eden birkaç kişiyle onun odasına çıktığında onu yerde yüzü örtülü yatarken buldu; yani Şeytan onu öldürmüştü!”

Tarihsel Faustus figürüne ilişkin Melanchthon’un yaptığı bu açıklamalar başka kaynaklardan da doğrulanmaktadır. 1566’ya kadar tutulan “Zimmer Kronikleri”nde, 1540 yılında ünlü kara büyücü Faustus’un, “Staufen’de ya da oraya pek uzak olmayan bir yerde, Breisgau kasabasında, yaşını başını iyice almışken, kötü ruhlarca öldürüldüğü” yazmaktadır.

Halk Efsanesindeki Faust
Zaman içinde tarihsel Faustus kimliği silinip gider, yeni yeni anekdotlar üst üste binerek efsaneyi bir tül perdenin ardına çeker. Ölümünden 40 yıl sonra Faustus artık halkın malıdır. 1587’de Frankfurt’ta bütün söylenceleri, ağızdan ağıza aktarılagelen bilgileri derleyen bir kitap yayınlanır. “Doktor Johann Fausten’in Öyküsü”. Bu kitapta, Doktor Faust’un büyüye olan merakı onu Şeytan ile ittifaka sürükler. Kartal kanatları takan Faust, gökteki ve yerdeki her şeyin nedenini araştırmak ister. Kitap aynı yıl İngilizce’ye çevrilir. Hamburglu G.R. Widmann, araya birçok ilahiyatçı görüşü sokarak bu metni yeniden kurarken, Nürnbergli Doktor Nikolaus Pfitzer metnin bir özetini çıkarmıştır. 18. yüzyılın ilk yarısındaysa, Faust efsanesi, çağa uygun bir uyarlama yaşar. Metni hazırlayan, adını vermeyen ve “Hıristiyanca düşündüğünü” belirten biridir. Bu sayede halk masalı düzleminde dolaşan metin ilk kez geniş çevrelerin ilgisini çekmekle kalmaz, Goethe’nin çocukluk yıllarında onunla tanışmasını da sağlar.

Johann Faust, Weimar’lı bir köylünün oğludur, Wittenberg’de ilahiyat okuyup ilahiyat doktoru olur, ancak tanrıbilimden vazgeçip tıbba yönelir, astroloji ve büyü adına ne varsa merakını çeker. Bilgiye duyduğu dinmek bilmeyen susuzluğu yüzünden, babadan kalma mirası tüketmesinin ardından, Wittenberg’de bir dağda Şeytan’ı çağırır. Siyah giysili bir keşiş kılığında çıkagelen Şeytan, söz verdiği gibi ertesi gün Faust ile buluşup onunla bir anlaşma yapar. 24 yıl boyunca bütün arzuları yerine getirilecektir, ama Tanrı’ya yüz çevirmesi şartıyla. Faust kanıyla sözleşmeyi imzalar. 24 yıl sonra bütün arzularını yerine getirmiş olması şartıyla, gelip ruhunu alabilecektir Şeytan onun. Mefisto¹ adlı Şeytan onun yanına Wagner adlı bir yardımcı verir. Faust sınırsız hazlarını yaşamaya koyulur. İstanbul’a bile gelir; uğradığı her yerde büyülü gücünü kullanır, gösteriler yapar.

Daha 24 yıla varmadan, 16. yılın sonunda Faust pişman olur, Tanrı’ya yakarır; ama araya giren Şeytan onu zorlar, ikna edip yeni bir anlaşma yaparak sınırsız hazlarıyla yaşamaya devam etmesini sağlar. Nihayet aklına evlenmek gelen Faust’a güzel Helen’i getirir. Faust ile Helen’in Justus Faust adlı bir çocukları olur. Ancak anlaşma gereği hem Helen hem de çocuk Faust ile birlikte öleceklerdir. 24. yıl yaklaştıkça Faust huzursuzlaşır, ona “hizmet eden” Şeytan ise arsız, küstah, alaycı biri olur. Son gün, Baş Şeytan ortaya çıkar, ertesi gece ölmesi gerektiğini hatırlatır ona. Mefisto, iki kez intihara kalkışan Faust’u engeller. Akşama doğru bahçede dostlarına gizlice bir yemek veren Faust onları dindarlığa, tövbe etmeye çağırır ve onlara veda eder. Gece 12 ile 1 arası Faust’un odasında korkunç bir gürültü kopar, ertesi sabah arkadaşları odaya girdiğinde her yer kan içindedir; cesedin gözleri yuvalarından fırlamış, boynu ters dönmüş, bütün uzuvları kırılıp, kopartılarak avludaki hayvan pisliğinin üzerine atılmıştır. Sabahın erken saatlerinde aceleyle gömer arkadaşları cesedi. Helen ile oğlu ise iz bırakmadan kaybolmuşlardır.

Daha 1587’de Tübingen’li iki öğrenci en eski Faust metnini oyunlaştırmışlardır. 17. yüzyıldan itibaren, halk efsanelerinin kitaplarındaki Faust sıkça sahnelenmiş, ama Faust’u gerçek folklorik bir kültür ürünü olarak yaygınlaştıran temsil biçimi kukla oyunları olmuştur.

Marlowe’un Faust’u
Shakespeare’den önceki en büyük oyun yazarı olarak bilinen İngiliz Christopher Marlowe, Shakespeare ile aynı yılda (1564’te) doğmuş, henüz 29 yaşındayken öldürülmüştür. Kimilerine göre tanrıtanımaz diye bilinen, kimilerine göre sadece Baba-Oğul-Kutsal Ruh’tan oluşan üçlü birliği (teslisi) inkâr eden Marlowe, sadece bir Unitarian’dı (Teslis’in inkârcısı). Marlowe’un oyunlarının baş kişilerinde görülen çılgınlığın, bizzat onun kimliğinin ayrılmaz parçası olduğu söylenir. Belki de bu saldırgan ve kibirli tavrı nedeniyle bir meyhanede bıçaklanarak öldürülen Marlowe, 1587’ye doğru henüz 23 yaşındayken kaleme aldığı Tamburlaine tragedyasında, Timurlenk’i (Aksak Timur) konu alır. Timurlenk, ölmek üzereyken Tanrı’ya meydan okumakla kalmaz, onu öldürmeye de kalkar. Can çekişirken bile bütün dünyayı ele geçiremediğine hayıflanan Timurlenk, ölümü kendi kölelerinden biri sayar.

Marlowe’un bütün figürleri, Tamburlaine gibi barbar, bir hayvan kadar vahşi, başkaldıran, amaçlarına ulaşmak için en korkunç cinayetleri bile gözünü kırpmadan işleyen insanlardır.

Marlowe’un ikinci tragedyası, Doctor Faustus: The Tragical History of Doctor Faustus’dur. 1604’te sahnelenmiş olan oyun, Goethe’den önce bu konuda yazılmış en büyük edebiyat eserlerinden biridir. Marlowe’un Faustus’unun, yukarıda sözünü ettiğimiz halk efsaneleriyle herhangi bir benzerliği yoksa da, 1587’de yazıldığını, aynı yıl İngilizce’ye çevrildiğini söylediğimiz ve yukarıda özetini verdiğimiz Johannes Faustus metnini Marlowe’un okumuş olduğunu varsayabiliriz, ancak onun Faust’undaki Mefisto’nun burada Şeytan’ın elçisi (Küçük Şeytan Mefisto) ile herhangi bir benzerliği bulunmamaktadır. Onun Faust’u tıpkı Timurlenk gibi, dünyanın büyük imparatoru olmayı ister. Timurlenk’in sınırsız hırsı onda da vardır. Birincisi dünyayı fiziksel güçle yakıp yıkarak fethetmeye çalışır; Faust ise dünyanın sırlarını aklıyla çözmeye çalışır; her şeyi duymak, bilmek ister.

Marlowe’un Faust’u felsefede, hukukta, mantıkta, ilahiyatta, tıpta öğrenilebilecek her şeyi öğrenmiş, ayrıca binlerce hastayı vebadan kurtarmıştır. Ama bunlarla yetinecek biri değildir o. İnsanlığın akıl bilgisinin sınırlarını aşmak, sonsuza kadar yaşayabilen üstün insan olmaktır onun amacı. Faust, “yetenekli bir sihirbaz, kudretli bir Tanrı’dır” diyerek büyüye, sihire yönelir ve Mephistopheles adlı şeytanı yardıma çağırır. Marlowe’un metninde Mefisto, ilk kez Faust’un karşısına çıktığında bir ejder kılığındadır. Marlowe’un Faust’u din adamlarına taş atar burada:

“Git ve yaşlı bir Fransiskan papazı olarak geri dön;
Bir şeytana en çok o kutsal biçim yakışır.”

Faustus Mephistopheles’e cehennemden nasıl çıktığını sorar, beriki büyüleriyle kendini cehennemden getiren adam ile alay eder:

“Neden ki, burası cehennem ve ben oradan çıkmış değilim.”

Cehennemin temsilcisi daha sonra, cehennemin sınırları olan bir yer olmadığını; her yerin cehennem sayılabileceğini; kötülüğün, Faust ile kendisi gibilerin bulunduğu her yerin cehennem sayılabileceğini hatırlatır. Marlowe versiyonunda da Faust şeytan ile bir anlaşma yapar. Kendi kanıyla yazıp imzaladığı bu metne göre 24 yıl yaşayacak, bu arada bütün istekleri yerine getirilecektir. Sürenin bitiminde Faust ruhunu Şeytan’a teslim edecektir. Faust bir aydın olarak sanata ve güzelliğe ilişkin şeyler ister Şeytan’dan. Örneğin “Yedi Ölümcül Günah”a karşı çıkıp konuşmak, Homeros’un kendi sesiyle okuduğu şiirleri dinlemek, Truvalı Helen’e sahip olmak gibi arzuları vardır onun. Marlowe’un Faust’unda onun yanından hiç ayrılmayan “iyi melek” ile “kötü melek” çatışıp dururlar. Ama Faust huzursuz ve pişmandır. 24 yıl sürecek boş hazlar uğruna ruhunu, huzurunu Şeytan’a satmıştır.

Anlaştıkları gün gelip de gece yaklaşırken:

“Ah Faust! Yaşayacak ancak tek bir saatin kaldı artık.
Sonsuza kadar cehennemlik olacaksın sonra.
Hareketsiz kalın, ebediyen hareket eden siz göğün gezegenleri
Zaman dursun ki, geceyarısı hiç gelmesin.”

der Faust.

Marlowe, bu tragedyayı yalın, sade, samimi dizelerle yazmıştır. Ancak Faust’ta yer yer bütüne zarar veren güldürü sahneleriyle karşılaşırız. Büyük olasılıkla bunlar, oyunun başarısı üzerine Marlowe’un ölümünden sonra metne eklenmişlerdir. Yama gibi duran, bayağı sahnelerdir bunlar. Örneğin bir şölen sırasında Faust gözle görünmez hale gelir, ardından bir şövalyenin başına boynuzlar takar, sofradaki tabaklar ile şarap kupalarını şölende bulunan papanın başına geçirir; konukların kulaklarını çeker vb…

Faust konusunu Goethe’den önce, Alman dram sanatının gelişmesinde hem pratik hem de teorik katkıları büyük olan Lessing ele almış, 1759’da, 2. perdenin 3. sahnesini 17. mektubunda eksiksiz açıklamıştır. Daha sonra Lessing’in kardeşi tarafından, oyun taslağının kimi bölümleri derlenip toparlanmış, 1784’te ise, yitip gitmiş oyunun asıl taslağına büyük ölçüde sadık bir özet yayınlanmıştır. Burada da “Satan” yani Baş Şeytan ile birlikte başka şeytanlar çıkar karşımıza. Mefisto bunlardan sadece biridir. Baş Şeytan Faust’u bilgiye olan susuzluğundan ötürü mahvetme planı yapar, öteki şeytanlar da ona yardımcı olacaklardır. Goethe’nin Faust’unda Tanrı Mefisto’ya, Faust’un iyi yanını hiçbir zaman alt edemeyeceğini söyleyecektir. Lessing’in oyun taslağının prolog’unda sahnenin tepesinde salınan melek de benzer bir şey söyler: “Zafere ulaşmamanız gerekir!” Asıl ilginç farklılık, Lessing’in oyununda şeytanların oyunlarını Faust ile değil de onun hayaletiyle sürdürmeleridir; çünkü Faust derin bir uykudadır ve olup biteni seyretmektedir rüyasında. Şeytanlar görevlerinin üstesinden gelip Faust’u tamamen ele geçirdikten sonra, zafer şarkıları söylemeye başlarlar. Bunun üzerine melek onlara şöyle seslenir: “Zafer kutlamaktan vazgeçin, insanlığı ve bilimi yenmiş değilsiniz; Tanrı insanlara en soylu dürtüleri, onu ebediyen mutsuz kılmak için vermedi. Sizin Faust’unuz bir hayalden başka bir şey değildi.” Bunun üzerine Faust uyanır. Artık her zamankinden daha fazla bilge ve erdemlidir.

Lessing’in oyununu yazdığı dönemde, Almanya’nın dört bir yanında, herkes kaleme sarılmış bir “Faust” yazmaktaydı. Lessing’in Faust’u ise bitmişti. Wolfenbüttel’den Dresden’a giderken oyunun nüshalarını arabacıya vermiş, öteki kâğıtlarla birlikte kutuyu Leipzig’te, gene Lessing adlı bir tüccara teslim etmesini söylemişti. Ama kutu hiçbir zaman yerine ulaşmayacaktı. Geriye sadece bir iskeleti kaldı oyunun.

Yıl Lessing’in İtalya’ya yolculuk ettiği 1775 yılı olmalıydı. Araştırmacılar söz konusu yılda Lessing’in durumunun pek parlak olmadığını, elyazmalarını gizlice birilerine satmayı düşündüğünü tahmin ediyorlar. Tahminlerinde oldukça ipin ucunu kaçıranlar, tam da o günlerde Leipzig’de bulunan Goethe’nin Lessing’in oyununu satın almış olabileceğini hatırlatıyorlar. (Bkz. Faust I Yorumları, Oswald Woyte, C. Bange Verlag) Bu ispatlanmış bir iddia değil elbette. Ancak günümüzün sevilen bir terimi olan, “intertextulite” (metinlerarasılık), edebiyatın metinlerinin, bir sistemin parçaları olduğunu hatırlatıyor. Hani farklı bir anlamda da kullanılsa bu terim, bir edebiyat metninin bir sıfır noktasından ortaya çıkmış olması düşünülemez. Marlowe’un metni, Lessing’in metni ve başka birçok metin ve taslak, Goethe için malzeme oluşturmuş olabilir, olmalıdır da. Nasıl az önce Marlowe’un Faust’unu kısaca konuşup bu metnin Almanca’daki kaynağına değindikse, burada da okuyacağımız Goethe’nin Faust’udur; değinilecekse, bu metnin (oyunun) özelliklerine değinilecektir. Goethe’nin çocukken Faust’u kukla tiyatrosu olarak seyrettiğini kendi notlarından öğreniyoruz. Faust’u yazarken Faust efsanesinden, özellikle de Dr. Pfitzer’in Faust kitabından yararlandığını da gene notlarından biliyoruz. Lessing’in Faust elyazmalarını Leipzig’e yolladığı 1775 yılında Leipzig’te Goethe, Faust’un ilk taslaklarını oluşturmuş, elyazmaları 1790’da basılmıştır. Goethe tasarımını 1787’de İtalya’ya götürmüş, geri döndüğünde tamamlamayı umduğu oyun bitmeyince, 1790’da “Fragment” halinde yayınlamaya karar vermiştir. Ancak büyük ozan Schiller ile tanıştıktan sonra onun ısrarıyla oyunu yeniden gündemine almış, 1808’de 1. bölümü tamamlanan oyunu, toplu eserler içinde bastırmıştır. 1828’de oyunu sahnelemek isteyen Braunschweig Saray Tiyatrosu müdürüne verdiği cevap ise ilginçtir: “Eserlerimin basıldığını ve halkın malı olduğunu söylüyorsunuz. Uzun süredir tiyatro ile ilgilenmediğimi ekleyeyim bu tespite. Faust’um ile istediğinizi yapın!” Bunun üzerine, 19 Ocak 1829’da Faust’un 1. bölümü ilk kez Braunschweig’da sahnelenir. Lessing’in Faust-Fragmentleri’nin yanı sıra Klinger’in 1791 tarihli Faust’un Hayatı, Eylemleri ve Cehenneme Göçü ve Doğu Ülkelerinin Faust’u (1797), Goethe metninin öncülerindendir. Goethe’nin “Faustları” bu tema’nın “klasik” yorumları olarak kabul edilmiş ve kendisinden sonraki “geleneği” de etkilemiştir. Grabbe’nin Don Juan ve Faust’u (1829), Lenau’nun Faust’u (1847), Vischer’in, başarısız 1848 Devrimi’nin bir parodisi olan Faust’u (Faust Trajedisinin Üçüncü Bölümü, 1862), yirminci yüzyılda Lunaçarskis’in, sosyalist Ekim Devrimi’nin öncesinde Rusya’daki devrim deneyimlerini ele alan Faust ve Kent’i (1913), Valery’nin Benim Faustum’u (1946) ve Thomas Mann’ın sanatı konu alan romanı Doktor Faustus (1947) akla gelebilecek Goethe sonrası metinlerden bazılarıdır. Schumann, Berlioz, Gounod, Busoni, Eisler’in müzik çalışmaları Faust tema’sının günümüze kadar canlılığını koruduğunu göstermektedir.

İlk bakışta, aydınlanma döneminin burjuva bireyinin sınırsız bilgiye ulaşmak, kişisel mutluluğu ile toplumun mutluluğunu birleştirmek, akıl ile duygu arasındaki bağdaşmazlığı aşmak gibi çaba ve kaygılarını temsil eden Faust, ilk tasarımlarda (Urfaust) dâhi bir insanken, 1. ve 2. Faust’larda Fransız Devrimi’nin ardından, ideal insanlık durumunun temsilcisine dönüşür; Gretchen’in küçükburjuva dünyasından, cadılar dünyasına ve imparatorluk sarayına uzanır ve genelin iyiliğini kollayan pratik faaliyetlerin hayaliyle ölür.

Aşağıda, Faust’un bu yorumunu, Goethe’nin 19. yüzyılın hemen öncesinde etkisi altına girdiği edebiyat akımlarından klasik anlayışa geçişi süreci içinde kısaca açmaya çalışacak, özel ve genel edebiyat ve düşünce düzlemini, tarihsel-politik fonda, özellikle de Almanya’nın Fransız Devrimi ve sonrasındaki durumu, bir başka deyişle, “Aydınlanma Almanyası”ndaki ilişkiler bağlamında yorumlamayı deneyeceğiz.

“Faust”u, Alman burjuva entelektüelinin “yenilgi” serüveninin içinde anlamaya çalışmamız, öteki sayısız değerlendirmeye bir itiraz olarak değil, bir eklemlenme olarak anlaşılmalıdır.

Bu kavrayış doğrultusunda bakmamız gereken ilk alan, “Alman Aydınlanması” ve “Sturm und Drang” edebiyat akımı.

Aydınlanma Hareketi’nin Diyalektiğine İlişkin:
Akıl ve Duyarlılık İkilemi
Faust’a ilişkin ilk karalamaların, Fransız Devrimi’nden neredeyse 20 yıl öncesine gittiğini, Faust II metninin bu ilk niyetlerden yaklaşık yarım yüzyıl sonra tamamlandığını düşünecek olursak, yukarıda da belirttiğimiz gibi, Avrupa’nın 18. yüzyıl başından ortasına kadar uzanan politik-sosyal çalkantılarını, sadece tek bir akıma değil de en başta edebiyata ve düşünce hayatına olan genel yansımalarıyla biraz daha yakından incelemek gerekli görünüyor.

Faust I ve Goethe’nin ölüm yılı olan 1832’den kısa bir süre önce tamamlanıp, ölümünden sonra basılan Faust II, Goethe’nin Avrupa ve Almanya’daki politik, sosyal çalkantı ve arayışların ardından (Schiller ile birlikte) yöneldiği “klasik” dönemin ürünüdür. Yaklaşık 45-50 yıla yayılan “Faustlar” bir bakıma “klasik öncesinden” gelen uzun bir “Faust-geleneğinin” ucuna eklemlenip, yeni bir geleneğin de başlangıcını oluştururlar: Goethe’den sonraki “Faustlar” geleneğinin.

Aklı, başta duygu/doğa olmak üzere, varoluşun bütün alanlarında hâkim ve belirleyici mercii “ilan eden” Aydınlanma’yı iki düzlemde ele alıp bir edebiyat ve felsefe hareketi olarak (da) anlarsak diyebiliriz ki, Aydınlanma Hareketi’nin 18. yüzyılın başından Fransız Devrimi’ne kadar uzanan evreleri, rasyonelliğin (akla dayalılığın) doğrusal ve kesintisiz bir yol izlediği anlamına gelmeyip, çelişkilerin, zıtlıkların, birbirine aykırı eğilimlerin ortaya çıktığı aşamalardan geçen bir süreci temsil ederler. Faust’u bitiremeden 1785 yılında Leipzig’e yolladığını biraz önce belirttiğimiz E. Lessing, Almanya’da Gottsched ile başlayan edebiyattaki aydınlanma hareketini sürdürmüş, aynı zamanda aşağıda biraz ayrıntılı olarak açıklayacağımız “Sturm und Drang” akımının da öncüsü olmuş, ardından gelenler bu geleneği devam ettirmişlerdir. “Sturm und Drang” akımında deha ile duygu tayin edici bir rol oynar. Bu akımın (Almanya’da) yakın tarihli yeni yorumlarında, “Sturm und Drang” (Coşkunluk akımı olarak çevriliyor) Aydınlanma Hareketi’nin karşısına konmayıp onun bir devamı, Aydınlanma’nın bir türlü birbiriyle bağdaştıramadığı kafa-yürek, (akıl-ruh, akıl-duygu/doğa) ikiliğini aşma çabası olarak anlaşılmaktadır. (Aydınlanma üzerine en popüler metinlerden birini oluşturan Adorno ve Horkheimer’in aydınlanmanın diyalektiği diye tanımladıkları ilişki, rasyonalizm ile duyarlılığın birlikteliği ve karşıtlığı olarak da anlaşılabilir. Aydınlanma, sosyal ve politik hareket noktaları ve talepleri bakımından çelişkilerle dolup taşan bir “hareket” olarak “kafa ile yürek / akıl ile duygu (doğal dürtüler) arasındaki çelişkiyi aşmayı pratikte gerçekleştirememişti. Dolayısıyla da araçsallaşmış (sınıfsal) bir aklın karanlık yanlarını öne çıkarmakla kalmamış (Akıl Tutulması), ayrıca her bir aydınlanma bireyinin, Kant’ın sözünü ettiği reşit olmama durumundan çıkmasının faturasını da insanın önüne koymuştu: Burjuva-kapitalist toplum ve ekonomi düzeninin yerleştirilmesi uğruna insanın duygusal, tensel güçlerinin kötürümleşmesi; gerileyip dumura uğraması biçimindeki ağır faturaydı bu. Doğaya hâkim olma, onu aklın denetimi altına alma ile duygulara, affeksiyonlara (Norbert Elias’da duyguların özel bir hali) hâkim olma madalyonun iki yüzüdürler ve Norbert Elias’a göre, bunlar uygarlaşmanın zorunlu sonucudurlar.² Gerek abartılan duygu arayışlarında, aşırı duyarlılıklarda gerekse de sözünü ettiğimiz “Sturm und Drang” edebiyat akımında, Aydınlanma’nın ayaklandırdığı ama bir türlü tatmin edemediği bu bastırılan duygu ve arzular belirleyici duruma gelir.)

“Sturm und Drang”, Aydınlanma Hareketi içinde yer alan ve akıl-duygu birlikteliğine yönelmiş bir edebiyat akımıdır ve çıkışında sosyal-politik etmenler, özellikle de Fransız Devrimi rüzgârları belirleyici olmuştur. Tanım, F. M. Klinger’in bir oyununun adından alınmıştır. Önceki edebiyatın dünya görüşü ve estetik birikimleri üzerine kurulu, politik ve ekonomik düzlemde yükselmekte olan Avrupa burjuva sınıfının bağımsızlaşma mücadelesi ile, feodal-mutlakiyetçi egemenlik ilişkileri arasındaki çelişkinin iyice uçlaşmasının ifadesi olan bu akım, tip olarak Devrim öncesi dönemin klasisizm karşıtı Fransız yazarlarının edebiyatını anımsatır, ama belirttiğimiz gibi, bir yanda da Aydınlanma aklının bir türlü yanına çekemediği sentimentalizm yani duygusalcılık ile flört eder. Sentimentalizm ya da “duygusalcılık”, gene Aydınlanma döneminde Rusya’dan İskandinav ülkelerine kadar etkili olan bir akımdır. Sentimentalizmin Almanya’ya özgü bir Empfindsamkeit (duyarlılık) olarak özellikle “Romantik”te ortaya çıkacağını da buraya eklememiz gerekiyor. Özellikle Kuzey Amerika Bağımsızlık Savaşı’yla birlikte hızla politize olmuş Almanya’da ulusal birliğe yönelik beklentilerin çok çabuk suya düşmesinden, burjuvazinin etkisizliğinden ötürü reform beklentisi içindeki burjuva entelektüellerinin Prenslere (saraylara) bel bağlaması sonucunda, Sturm und Drang akımı, politik heyecanını kaybedip etkisizleşmiştir. Gerçekten de, Orta ve Batı Avrupa’da feodal düzenin önü alınmaz sarsıntılarına edebiyatın tepkisi olarak anlaşılabilecek sanatsal-düşünsel iklim, Almanya’daki sosyal ve ekonomik sarsıntıların, bölünmüşlüğün yarattığı etkilerle birlikte, özellikle Fransız Ansiklopedistlerinin, Rousseau’nun yeni bir devrim öncesi heyecanının bu ülkeye de ulaşmasını sağlamış, ancak Almanya’nın özel politik yapısı nedeniyle Avrupa’nın devrime yöneldiği, bir dönüşümün eşiğinde bulunduğu duygusu burada sadece edebiyatının itici motifine dönüşmüştü. Kısacası, söz konusu şartlar ve iklim, politik devrimin rüzgârının farklı estiği Almanya’da, bir edebiyat devrimi olarak ortaya çıkmasına yol açmıştı. Özellikle Fransız Devrimi’nin şiddeti ve yarattığı dehşet duygusu Avrupa’da devrimden seksen yıl sonra bile, Dickens gibi yazarları korku filmleri tabloları çizmeye yöneltebilmiştir.³ Goethe ve Schiller gibi iki Alman ozanı ve düşünürü ise, daha Devrim’in ilk yıllarında, ona sırt çevireceklerdir. “Sturm und Drang” salt edebiyat akımına dönüşürken, aşağıda bir kez daha açıklayacağımız gibi, Goethe ve Schiller, “klasik” edebiyatın estetiğine sığınmış, kurtuluşu ideal bir estetik düzeyinde aramışlardır. Gene de burjuva-pleb-köylü ittifakında, doğal, emeğin hâkim olduğu kırsal dünyayı kente tercih edişlerde, “Sturm und Drang”ın ve Aydınlanma’nın etkileri Faust’larda bile kendini gösterecektir.

Faust’lar ya da: Yitik Umutların Estetiği
Gerçekten de, dikkatle bakacak olursak, özellikle Faust I’de, yukarıda açıkladığımız “Sturm und Drang” edebiyat akımının özelliklerinin değindiğimiz kimi motiflerini bulabiliriz: 3. kastın, kırsal kesim, küçük burjuva insanının (Gretchen) saflığı, duygusallığı; burjuvanın (Faust’un) dehalığı, içine sığmayan ‘devrimci’ ruhu, akıl ile duygunun uyumunu araması; insan dürtülerinin ve doğasının belirleyici etkisine karşı koyamayışı; akıl ile yüreğin birbirinden kopup durması vb.

Faust I’in, “Sturm und Drang” arayışlarının ve ikliminin yok olup gitmesinden (1789-90) neredeyse 18 yıl sonra tamamlanmış haliyle okura sunulduğunu hatırlarsak, en başta Faust’un dışın kaygılarından kendini yalıtıp kendi dünyasına kapanışı da yazarınkine paralel bir adım olarak anlaşılabilir. Goethe ve Schiller gibi iki büyük Alman ozanının ve düşünürünün klasik edebiyata sarılmalarının başında, bunların Fransız Devrimi’ne duydukları tepkinin geldiğini söyledik. Goethe, Almanya’da da “Fransa’daki gibi, yapay yaratılmış (dehşet) sahnelerinin” yaşanmasına şiddetle karşıdır; çünkü ona göre Alman halkı, Fransız türü dönüşümleri gerçekleştirebilecek olgunluktan yoksundur. Aksi halde ortaya anarşi ve kaos çıkacaktır. (bkz. İmparatorlar arası savaş bölümü, Faust II) Gerçi hem Goethe hem de Schiller Almanya’da bir burjuva toplumsal dönüşümünü zaruri bulmaktadırlar, ama dönüşüm yaşanacaksa reformlar yoluyla olacaktır. Üstelik reformların aristokrasi tarafından gerçekleştirilmesi de mümkündür. (Schiller’in Rauber/Haydutlar, Don Carlos, Wilhelm Tell gibi manzum oyunları hep politik konulara, ulusal birliğin, halk hareketinin sorunlarına yönelik olup, bu arayışların özellikle ilk evrelerine işaret ederler.)

Klasik
Fransız Devrimi’ni izleyen dönemde, Schiller’in büyük bir bunalım yaşadığını biliyoruz. Schiller ve Goethe için, klasiğin estetiği’ne; sanatın kurtarıcılığına sığınmaktan başka çare kalmamış gibidir. Devrime sırt çevirip reformu öne çıkartan bu düşünür ve ozanlar, edebiyatın toplumu ahlaken düzeltebileceği tezlerine sarılırlar; ahlakın toplumu yükselteceği belli bir düzeyden sonra sosyal dönüşümler kendiliğinden ve şiddete baş vurmaya gerek kalmadan gerçekleşecektir. İşte bunu yapacak olan da klasik edebiyattır (sanattır).

Bu bir geri çekilme, estetikte çıkış arama, ama olmayacağını da bilmedir. Onun için Schiller, Fransız devrimcilerinin gerçekleştirmeye çalıştıkları ideal politik eşitliğin ancak estetik görünümler dünyasında mümkün olabileceğini ileri sürer. (Über aesthetische Erziehung des Menschen, 1794/95).

Birinci Yenilgi
Bu, önce Sturm und Drang döneminde akıl-duygu birliğini aradıktan sonra, toplumsal dönüşümden pratikte umudu kesip kendini tecrit etmek demektir. Öyleyse, Almanya’da (burjuva-aristokrat) aydınların bir teslimiyet yaşadıkları, toplumun dönüşümlerinden umudu kestikleri bu dönemde, bir klasik figür olan Faust’un, “odasına çekilip” evrenin en derinlerindeki nedeni kavramaya çalışması, bilgi’ye filozofik bir merakla yönelmesi gerçekliğin belirgin bir izdüşümünü oluşturmaktadır. Evrenin sırrının, onu temelde tutan gücün ne olduğu merakı, hayati politik düzlemde müdahale etme kaygılarının önüne geçmiştir. Faust I, Aydınlanma’nın Almanya’ya özgü evriminde, bütünsel-sistematik düşünceye yönelmiş, devrimden umudunu kesmiş (burjuva) aydını ya da dâhisidir. Öyleyse Faust, başta zaten büyük bir yenilginin odasına kapattığı, kitaplarının üzerine fırlattığı, bir solucan gibi “bütün” karşısında çaresiz kıldığı insandır. Mefisto ona yenilgisini dolaylı da olsa kabul ettirir: Topluma müdahale gibi bir sorun hiç yoktur orada artık. İleride ortaya çıktığı yerde de, Faust’u görünürde memnun etmenin, onu toplumsal eyleme yöneltmenin aracı olarak, sarayıyla, savaşıyla, politikasıyla çıkar dış dünya karşımıza.

İkinci Yenilgi
Faust’un (Alman aydınının) birinci yenilgisi toplumsal dönüşüm beklentisinden uzaklaşması, Fransız “usulü” bir devrimin dehşetinden ürkmesi ise, ikinci yenilgisi, bilmenin sınırları karşısında uğradığı yenilgidir. Öyleyse Mefisto, bu “çifte yenilgiyi” unutturmanın aracıdır. Şeytan için dış dünya, insanın çaresizlikten doğan zaaflarını daha da artıran bir malzemedir. Faust, her iki yenilginin sonunda, bu kez dünyaya (doğaya) yönelir, ama bu yöneliş de, estetik bir yöneliştir: Doğada salt, katıksız güzeli, ideal olanı, ahengi arar. İkinci kitapta Faust, bir bakıma politik-toplumsal hayata yönelir, ama bu yöneliş, bütün açıklamaların ışığında anlaşılacağı gibi, hâlâ ayakta durmaya çalışan Alman aristokrasisinin İmparator’un sarayının dört duvarı arasında, hayata –elbette gene Mefisto’nun katkılarıyla– müdahale etme çabasıyla sınırlıdır.

Aşağıda, sözünü ettiğimiz ikinci (felsefi) yenilginin ne anlama gelebileceğine kısaca değinelim.

Kant ve Bilgi’nin Sınırları
Kant’ın bilgi teorisi, bilgi tartışmasını iki alanda gerçekleştirir. (Salt) Akıl ve Deneyim (ampirik düzlem). Özne, ampirik/deneysel alandan gelen verileri aklın deney öncesi kategorileri sayesinde bilgi haline getirir. Aklın bu kategorileri doğuştan gelir, ama zaman-mekân gibi bir kategorinin kaynağı da gene deneyimdir. Buradaki en önemli tespit, gerçekliğin, deneyim dünyasının verilerini düzenleyip bilgi haline sokan aklın, aynı zamanda bilgiye bir sınır getirdiği tespitidir. Akıl, bilebileceği şeyi bilebilir ancak; deneyim ötesinin (örneğin Tanrı’nın) bilgisi diye bir şey olamaz. (Burası inancın, düşüncenin, tasarımın alanıdır). Demek ki şöyle bir durum var: Akıl deneyim dünyasının sınırlarını tanıyor; öyleyse deneyim dünyası, yani gerçeklik de akla sınırlarını koyuyor.

Kant’ın insanı Aydınlanma’nın insanıdır. Kant insan aklını bilinemezin içinde serüvenlere açılmaktan men etmiş, onun faaliyetini deneyimlerin sınırı içine çekmiştir.

Burada önemli bir Kantçı terim çıkıyor karşımıza: Selbstbewusstsein. Kendinin bilincinde olmak, kendini bilmek, kendi sınır ve elbette yükümlülüklerinin farkında olmak gibi anlamları var bu kavramın. Faust, öyleyse kendini, bilincinin sınırlarını arayan, zorlayan biridir. O önce aklın sonra da duygunun sınırlarını ihlal eder. İnsan olarak bu ikisinin bütünlüğünü ise, öteki dünyada, başka bir idealizasyon içinde sağlayacaktır.

Faust’un İsyanı
İşte birinci kitapta, ilk yenilginin ardından, toplumdan elini ayağını çekmiş halde, odasında mutsuz, çaresiz, biraz da öfkeli dolaşıp dururken çıkar Faust karşımıza. Her şeyi okumuş, öğrenmiş, dönemin bilgisinin sınırlarına varmıştır; bu noktada Faust’un Kant’a isyanı gibi bir şey çıkar ortaya. O, aklın deneyimlerle sınırlı bilgileri ile yetinmeyecek, sınır ihlaline kalkışacaktır:

“Fark edebilmek için evreni nelerin
En derinde tuttuğunu”

(Burada aşikâr ama önemli bir gerçeğin altını çizelim, yoksa Faust metni, çağıyla, dönemin bilgisiyle sınırlı olmanın, “tarihselliğin” bir trajedisine dönüşür! Faust bu anlamda günümüzde de yaşamak zorundadır; çünkü bugünkü deneyimin sınırları iki yüzyıl öncesine göre ne kadar genişlemiş olursa olsun, akla konmuş sınırlar, Kantçı anlamda hâlâ yerli yerinde durdukları gibi, belki de pozitif düşüncenin etkisiyle, çok daha kalın ve nettir günümüzde. Deneyim dünyasının derinliklerine uzanan bilim, bizleri atom altı parçacıklara, DNA’lara kadar götürmüştür; ama işte bu da görece bir derinleşmedir. Sadece sınırlar biraz daha ileriye alınmıştır o kadar. Modern Faust’lar bu sınırları bugün de yarın da ihlal etmek isteyecektir. Örneğin büyük fizikçi, düşünür Werner Heisbenberg’in, hayatının son yıllarında evrenin bütününü kapsayan bir matematik formülü peşinde olduğunu okuyoruz; çok kısa bir süre önce, Hawkins’in de böyle bir formülden söz ettiği gazetelerde çıktı!)

Faust efsanesinde simyadan, büyüden söz ettik. 18. yüzyılın başlarında bilimsel düşünce, daha bir yüzyıl öncesinden Bacon gibileri aracılığıyla hayata hâkim olmaya başlamış, bilim metodolojisi sorunu ön plana çıkarken, hayatı aklın ve bilimin bileşkesinde yaşama ve tanımlama kaygısı, simyanın, büyünün, sihrin, astrolojinin etkilerini

————

1     Mefisto ya da Mefistofeles.
2     Bkz. Norbert Elias, Uygarlaşma Süreci, İletişim Yay.
3     Bkz. İki Şehrin Hikâyesi, Bordo Siyah Klasik Yay., Kasım 2004.