Birazoku

İlkçağ Yunan dünyasında sanat, gerçekliği aynen taklit etmekti; çünkü dünya, gerçeklik, ona dıştan bir şey katılması gerekmeyecek kadar kusursuzdu. Yunan tanrıları da kendi sorunlarıyla boğuşan, bir anlamda yetkileri sınırlı güçlerdi ve bu kusursuz dünyada yolunda gitmeyen çok şey vardı. İnsan, “moria” denen üç kız kardeşin ördüğü “kaderin ağları” ile baş başa bırakılmıştı ve tanrılar bile dünya düzenini tehkileye atmadan kadere müdahale edemezlerdi.

***

ÖNSÖZ

Oidipus efsanesinin kökeni ve yaşı belirsizdir. Bilinen en eski kaynak İÖ 7. yüzyılda yazılmış Odysseia’nın 11. bölümü, “Nekyia”dır. Burada Odysseus, Hades’i ziyaretini anlatır.

“Oidipus’un anasını gördüm, güzel Epikaste’yi,
bilmeden büyük bir suç işlemiş, evlenmişti oğluyla,
Oidipus öldürmüştü babasını ve koynuna girmişti anasının,
tanrılar da açıklamıştı bunu insanlara ansızın.
Oidipus yönetti gene de Kadmosoğulları’nı güzel Thebai’de,
amansız tanrıların buyruklarıyla acılar çeke çeke.
Epikaste’yse engin kapılı Hades’e inmişti kaygı içinde,
yüksek damından sarkıttığı kemende bağlayıp kendini,
bir sürü de bela bıraktı arkada Oidipus’a,
ne kadar bela gelirse anasının öcünü alan perilerden,
hepsini…”

Oidipus’un babasını öldürmesi, annesi ile evlenmesi, İokaste’nin değil de Epikaste’nin intiharı (Homeros’un Odysseia’sında Oidipus’un annesinin adı İokaste değil de Epikaste olarak geçer. Ancak bunun dışındaki bütün anlatılarda İokaste’dir.) Sophokles’in Oidipus trajedisine aittirler, buna karşılık trajedinin Odysseia’daki bu versiyonunda Oidipus kendi gözlerini kör etmez. Kendi kendini sürgün etmesi de bu versiyonda yoktur. “Acı çeken” olarak Thebai’de “korkunç eserinin”, öcünü alan annesinin intikam ruhları Eriny’lere (ya da Erinys’lere) fidyesini ödeyerek yaşamaya devam eder. Geçmişi muhtemelen 8. yüzyıldan daha geriye giden, İlyada’nın bir yerinde (23, 679) Oidipus için yapılan bir ayinden söz edilir. Gene 8. yüzyıldan kalma bir destan olan Oidipodeia Oidipus’un kaderini anlatır. 6000 dizeden oluştuğu bilinen bu destandan günümüze çok az şey ulaşmıştır; gene Thebai efsaneleri çevresinde dönen Thebais için de aynı şeyi söyleyebiliriz.

İÖ 467 yılında Aiskhylos.¹ Thebai üçlemesi Laios, Oidipus, Yediler Thebai’ye Karşı’yı sahneye koyar. Bu üçlemeden elimize sadece Yediler Thebai’ye Karşı parçası geçmiştir, Oidipus’un dramı ise ancak genel ve kaba hatlarıyla verilmiştir. Aiskhylos, Laios–Odidipus–Eteokles/Polyneikes’in temsil ettikleri üç kuşağı bu trajik üçlemenin her bir dramına bölüştürmüştür. Oyunlar soyların lanetlenmişliği tema’sı üzerine kuruludur.

İÖ 429 ile 425 yılları arasında yetmişlerine merdiven dayamış Sophokles Oidipus Tyrannos (ya da Latince biçimiyle Oidipus Rex) trajedi konusuna el atmaya hazırlandığında gerek destan gerekse de koro şiiri ve tragedya biçiminde hazır bekleyen bir Oidipus “birikimi” vardı.

Oidipus oyunu, gerek Atina devletinin gerekse de Sophokles’in ağır bir bunalım yaşadıkları bir döneme rastlamıştı. Bu öznel ve nesnel bunalımların bileşkeninde Oidipus Sophokles sanatının doruğunu oluşturmakla kalmamış, bütün bir tragedya geleneğinin örnek metni olma özelliğini de kazanmıştır. Gelgelelim İÖ 431’de Euripides’in² Medea ile yaşadığı düş kırıklığını Sophokles de yaşayacak ve oyun, tragedyalar arasındaki yarışmada birincilik ödülüne layık bulunmayacaktı. Bu tepkide Oidipus tragedyasının başkahramanının hele hele sarsıntı aşamasına girmiş bir devlette yerleşik ahlaki değerlere yönelik duyguları altüst etmiş olmasının payı çok büyük olmuş olmalıdır. Gene de yaklaşık yüz yıl sonra Aristoteles,³ kusursuz bir sahne oyununun nasıl yazılması gerektiğine örnek olarak Oidipus tragedyasını gösterecektir.

Sophokles’in dramında Oidipus’un kaderinin son bölümü seyirciye gösterilir. Öteki önemli öyküler daha tragedyanın başında geride kalmış, bu kaderi hazırlayıp sahneden çekilmiş gibidirler. Oyun içinde yeri geldikçe, bu sonu hazırlamış olan geçmişin olayları adeta gün ışığına çıkar. Tragedyanın bu özelliğini tanımlamak amacıyla “analitik tiyatro”dan söz etmek doğru olacaktır. “Analitik tiyatro” anlatım tekniği, 19. yüzyılın ikinci yarısında Danimarka’da İbsen’in⁴ sıkça başvurduğu bir anlatım tarzı olarak adeta yeniden dirilişini yaşayacak, daha sonra da tiyatroda sıkça karşımıza çıkacaktır.

İbsen’de geçmişin tayin edici önemdeki bir olayı, kahramanının iradesi ve isteği dışında, tesadüfen ortaya çıkıp kaderin yönünü değiştirir, Sophokles’te kahramanın kendisi adeta zorla çekip getirir olayları geçmişin içinden. Neredeyse unutulmuş olayların üzerindeki örtünün kaldırılması oyunun enerjisini sağlayan eylemi oluşturur. “Analitik tiyatronun” bu tekniği, asıl 20. yüzyılın vazgeçilmez gösteri sanatı sinemanın “flash back” (geri dönüş) anlatımlarında olayların akışını çok düzlemli etkileyen bir uygulama olarak karşımıza çıkar. Flash-back, geçmişteki bir olayı duruma göre zaman düzleminde yoğunlaştırıp kısaltır; atlamalarla, uzun bir süreyi, birkaç dakikaya, hatta saniyeye sıkıştırır. Kuşkusuz bunun tersi de mümkündür sinemada. Sophokles tragedyasına ve üç birlik kuralına geri dönecek olursak, geçmişin bir olayını zaman düzleminde yoğunlaştırıp, kısa bir anlatıya sıkıştırmak, “analitik tiyatro” tekniğinin sağladığı imkânlarda kendiliğinden anlaşılır. Zaman-mekân-olay birliğini bozmadan, koca bir geçmiş “oyuna” yedirilir. Sophokles’in Oidipus’unda, asıl “şimdide”, yani sahnede yaşanan olayların gerçek süresi ile oyun süresi özdeştir.

Hakikatten Temizlenmeye ve Masumiyete Giden Yol

Oidipus, oyunun daha ilk dörtte birlik bölümünün sonunda gerçeği fark edebilir, asıl “suçlunun” kendisi olduğunu anlayabilirdi; ancak onun gerçeği öğrenmesinin böylesine gecikmesinde psikolojik yönden bakıldığında hiç de zorlama olmayan bir insani direnci bulmak mümkündür; hakikat fazlasıyla çıplak ve aniden tepeden inince, insan bilinci onu itip durur. Oidipus kâhinin körlüğüyle alay eder; aslında kendi körlüğüdür bu. Trajik bir ironiyle kâhini görmemekle suçlayan Oidipus, kendisini ise “gören” olarak tanımlamaktan çekinmez, “Sen sadece geceden besleniyorsun, öyle ki ne bana ne de ışığı gören bir başkasına zarar verebilirsin,” der.

Oidipus ile Teiresias arasındaki konuşmaların geçtiği o uzun bölümde, sık sık, gece/karanlık/görmek/körlük gibi ifadeler ile karşılaşıyoruz. Yunanca phainein, yani “göstermek”, “gün ışığına çıkarmak” anlamındaki sözcük, adeta istila eder tragedyayı; yakın anlamlı sözcükleri de hesaba katacak olursak, en az elli kez bu anlamlara işaret eden sözcüklerle karşılaşırız. Oidipus’un yaşadıkları bir bakıma görünürdeki aldatıcı durumdan asıl öze (gerçeğe) doğru bir harekete de işaret eder; görünüşten öze, biçimden sahici içeriğe, varlığa doğru bir süreç izleriz. Gizli olanın gün ışığına çıkması, yanlışın yerini doğrunun alması sürecidir bu. Yunan dilinde hakikat/gerçeklik ve ışık özdeş kavramlardır: a-letheia: Üzerindeki örtülerden kurtulmak, üstün açılması, gizlinin ortaya çıkması anlamlarına gelir. Oidipus görendir, ama kördür, kâhin kördür, ama görendir. Sonunda Oidipus da ışığa kavuşacaktır, yani hakikate; ve fiziksel ışığı yitirse (görmese) bile, ruhsal aydınlanmaya ulaşacaktır.

Oyunda “lekeleme”, “kirletme” ile eşanlamlı kavramlar yaygındır. Sonunda “kirli” biri olduğunu keşfeden Oidipus, tam da bu keşfiyle birlikte “temizlenir”; onunla birlikte izleyicinin “içi de” temizlenir. Yunanca’da buna katharsis deniyor; yani arınma, temizlenme. Aristoteles’in, Poetika’nın 6. bölümündeki ünlü tanımına göre, tragedya izleyiciye elos (duygulandırma) ve phobos (korku ve endişe) yaşattıktan sonra, içini rahatlatarak onu huzurlu bir duyguyla salıvermelidir. Oidipus dramı, tam anlamıyla hem kahramanın hem de seyircinin “katharsis” yaşamasını sağlar. (Brecht,⁵ yaklaşık 2300 yıl sonra, kendi tiyatro teorisinde, burjuva tiyatrosunun tam da bu “arındırıcı”, “rahatlatıcı” işlevine karşı çıkmış, bu tiyatronun karşısına kendi “epik” tiyatro modelini koymuştur.)

Her Ne Pahasına Olursa Olsun “Bilmek İstemek”

Dikkatli bir okuma, Oidipus’un oyun içinde karşısına çıkan kişilerin, siyasal güçlerinin ve sosyal statülerinin oluşturduğu basamaklara bağlı olarak Kral Oidipus’un da kendine olan güveninin azaldığını gösterecektir. Müthiş bir “anlatım” ustalığı ile karşı karşıya olduğumuzu rahatlıkla söyleyebiliriz. Oidipus önce kâhin Teiresias ile uzun bir tartışma yaşar, ardından Kreon, İokaste, haberci ve nihayet çoban, Oidipus’un oyundaki konuşma partnerleri olarak seyircinin karşısına çıkarlar. Oidipus’un, Kral Laios’u öldürdüğünü bilen yaşlı çoban, Korinthos’lu haberciyi tanıyınca korkunç hakikati kavrar, kavrayınca da gerçeği saklamak için son ana kadar direnir, ama sonunda konuşmaktan başka çaresi kalmayacaktır. Aydınlanma çağı Avrupa’sının “Faustik” öğrenme merakından ya da tutkusundan geri dönüp bakarsak, Oidipus hayatı pahasına da olsa “bilmek” isteyen insandır; tıpkı “bilme” uğruna ruhunu şeytana satan Faust⁶ gibi, ya da modern “homo technicus”tur o, yani bilim-teknik çağının insanı. Modern doğabilimleri de sonucun kendilerini nereye götüreceğini bilmeyen meraklı araştırmacı ve bilim insanlarının bilme merakıyla körüklenip durmamış mıdır?

Oidipus’un başına gelenler ölümlüler dünyasına örnek olmalıdır: “Ey ölümlüler soyu, sizin yaşamınız bir hiçtir benim gözümde.” Koro ayrıca hiçbir insana, son güne kadar beklemeden, “bahtiyar” biri dememek gerektiğini de hatırlatıp oyunu kapar: “Ey baba kenti Thebai’nin halkı, görün işte Oidipus/ ünlü bilmeceleri çözen adam/ Bir başkasını bulamazdınız böylesine güçlü olan/ Mutluluğunu her yurttaşın kıskandığı adam/ Ne korkunç bir kaderin girdabına düştü./ Bu yüzden, beklemeli en son günü ve dememeli ölümlü kimseye bahtiyar/ acılar çekmeden hayatın hedefine ulaşmadan önce o kimse.”

Oidipus tragedyasını okuyup metni bir yana koyduğumuzda sadece ilkçağın değil, klasik çağın tragedyalarında, hatta modern romanda örtük ya da doğrudan karşımıza çıkan “kader” anlayışı üzerinde düşünmeden edemiyoruz.

İlkçağ Yunan insanı için dünya (tanrısal güçlerin eseri olduğu için) kusursuzdu. Sanatın (edebiyatın) görevi bu dünyayı yeniden yorumlamak değil onu olduğu gibi taklit etmekti (mimesis). Ama gene de insan sıkça kötü kaderi ile karşı karşıya geliyordu. Tanrılar, insan kaderinin ağlarını ören (ip eğiren) moira adlı güçler (üç tanrıça) karşısında etkisizdiler. Moira’ların insana çizdikleri hayat yoluna müdahale etmeleri dünyanın düzenini bozmayı göze almaları demekti. Tanrı gücü, insan ve kader arasındaki bu ilişki tek tanrılı büyük dinlerde Tanrı iradesi, insan iradesi, şeytan kavrayışlarında sürüp gider.

Sophokles’in bu ünlü tragedyası, 19. yüzyılın son çeyreğinde filizlenmeye başlayan psikanaliz öğretisinin en popüler “ilişki modellerinden” birine adını vermiştir. Biraz zorlayarak, Oidipus tragedyasının adının unutulmamasında, psikanalizin “Oidipus kompleksi” modelinin katkısı büyüktür, demek mümkün. Yeri gelmişken, sinema başta olmak üzere 20. yüzyılın anlatılarına “açık” ya da “örtülü” bir “kişi gelişim modeli” sunan psikanalizin bu ünlü kompleksine değinmek edebiyatın sınırları dışına izinsiz çıkmak anlamına gelmeyecektir diye düşünüyoruz. Aksine okur, “tersinden” bir okuma ile, Sophokles’in “bilinç dışına” da küçük bir yolculuk yapma fırsatı bulabilir belki!

Oidipus Kompleksi (Ödipal Karmaşa)

Tuhaftır, ama Sophokles’in bu ünlü tragedyasından yüzlerce yıl sonra, Avusturyalı bir ruh hekimi, “Oidipus” tragedyasının akraba ilişkilerini kültür ve psikoloji tarihinin vazgeçilmez “öyküsü” olarak belleklere kazıyacaktır. Tuhaftır çünkü Sigmund Freud,⁷ Oidipus kompleksi modeline, doğrudan bu tragedyayı seyrettikten sonra değil de, bir başka büyük tragedyayı, W. Shakespeare’in⁸ Hamlet’ini seyrettikten sonra şekil vermeye başlar. Babasını öldüren ve annesi ile evlenen amcasından intikam almaya kararlı genç Danimarka prensi Hamlet’in amcasını öldürmeyi en sona bırakmasını, Freud çok ilginç yorumlar: Hamlet de annesi ile kendisi arasındaki bastırılmış, yasak (ensest) ilişkinin dolaylı etkisi altındadır.

Psikanalizin bu kavrayışına göre, çocuğun gelişiminde kızların babalarına, erkeklerin annelerine cinsel ağırlıklı aşırı ilgi duyup onları sahiplenme isteği belirleyicidir. Bu nedenle kızlar anneyi, erkek çocukları babayı kendilerine rakip görürler. Ayrıca Yunan mitolojisinde ve bu mitolojiyi temel alan oyunda Elektra, Orestes ile birlikte kendi öz annesinin öldürülmesine yardımcı olur. Bu mitolojik örnek de, “Elektra kompleksi” diye bilinen psikanalitik olaya adını vermiştir.

Oidipus kompleksi’nin 3 ile 5 yaş arasında gelişip ortaya çıktığını ileri süren Freud, erkek çocuğun babası ile özdeşleşmesi ve giderek cinsel dürtülerini bastırmasıyla, annesini de artık bir cinsel obje olarak görme eğiliminden kurtulduğunu, dolayısıyla “ödipal sürecin” sağlıklı bir biçimde sona erdiğini varsayar. Anne-baba ile çocuk arasındaki ilişkinin aşırı yasaklayıcı, men edici olması durumunda, çocuk bu evreyi pek sağlıklı geçiremezse, gelişen “nevroz” ileride uç vermeye başlayacak, gelişkinlik döneminde psikanalitik sorunlara yol açabilecektir.

Freud, ruhsal aygıtı, üç merciye ayırmış, süperego ya da dilimizde üst-ben dediğimiz merciin, bu ödipal evrede bir yasaklayıcı merci olarak ortaya çıkıp geliştiğini ve bu süreci sona erdirme süreci içinde olgunlaştığını düşünmektedir. Bu aşamada Oidipus kompleksine karşı gelişen (ensesti yasaklayan) tepkiler, insan zihninin en önemli sosyal başarılarının da kaynağını oluşturur. (Bastırılan ödipal ilişkiden açığa çıkan enerji, özellikle kültür ve sanatın kaynağıdır ona göre!)

Lacan’ın⁹ kavrayışında ödipal evre, onun “ayna evresi” dediği bir aşamanın sonucunda ortaya çıkar. Doğumuyla birlikte annesine adeta yapışık olan çocuk, kendisi ile annesini bir teklik olarak algılar. Derken bir ara anne çocuğu ile ayna karşısına geçecektir; işte bu görüntüde çocuk annesi ile kendisinin iki ayrı parça olduklarını algılar. Annesi ile kendisinin aynı ve tek şey, bir bütün oldukları yolundaki yanılsamayı algılayınca da, yeniden onunla bütünleşme özlemi duymaya başlar. Bu aşamada tekleşme arzusu artık “cinselleşmiştir” ve annesi üzerinde hak sahibi olan “baba” ile çocuk arasındaki gerginlik ortaya çıkar. Erkek çocuk annesi ile farkını, annesinin penisten yoksun oluşuna bağlar.

Annesi kendisi gibi değildir, çünkü anne, erkek genital organı olan penisten yoksundur. Annesi ile özdeşleşme ya da onunla birlik olma, bütünleşme özlemi taşıması, bu isteğini devam ettirmesi demek, aynı yoksunluğu kendisinin de yaşaması demektir. Çocuk kendisini annesi ile özdeşleştirirse (Lacan’a göre) onun gibi olup çıkar; onunla birlik olmaya kalkarsa, bu kez de babasının kendisini cezalandırma ve annesi üzerinde hak sahibi olan bu “öteki” erkeğin, yani babasının kendisini kastare etme (penisten yoksun bırakma) riski ile karşı karşıya gelmesi demektir bu (çocuğun algısında). Bu riskle birlikte çocuk şimdi de babası ile özdeşleşme yoluna gidip, sosyal-cinsel gelişme yolunu bir başka cinsel objeye (annesi dışındaki bir kadına) yönelterek “normalleştirir”, ama anlaşılır nedenlerle bu öteki kadının annesine benzeme olasılığı çoktur. Öyleyse sağlıklı bir ödipal gelişme yolu (Lacan’a göre) baba ile özdeşleşme, anneyi nesnelleştirme (dıştaki başka kadına yönelme) biçiminde oluşacaktır. Bundan böyle babasına benzeyen, onu özdeşleşme modeli alan çocuk sosyal hayata devam edecektir.

Özellikle geçen yüzyılın büyük buluşu olan sinemada erkek kahramanın gelişme yolu, bir gelişme dramı olarak karşımıza çıktığı her yerde, (oidipal trajectory) erkek, bir dizi bunalımın içinden geçerek sonunda sosyal alandaki dengesine kavuşur.

“Psikolojici” edebiyat yorum yöntemi, bir metinde (tragedyada, öyküde, romanda, şiirde vb) kodlanan ve göstergelere bağlanan “psikolojik” sorunların yazarın bilinçdışından, bastırılmışın alanından geldiğini kabul eder. Freud’un “bildiğini bilmeme” dediği şeyler aranır bu metinlerde. Bu anlayıştan bakıldığında İokaste’ye söylettiği şu sözler bambaşka bir anlama bürünür. “Annemle evleneceğim diye korkma, çünkü birçok insan bugüne kadar rüyalarında anneleriyle yattığını görmüştür. Bunlara önem vermeyenler yaşamlarını rahat geçirirler.”

Bir Edebiyat Türü Olarak Tragedya

Önsözün buraya kadarki bölümünde Sophokles’in bu eserinin nasıl alımlanabileceği üzerinde durduk. Şimdi ise bir edebi tür olarak tragedyanın ne olduğu, nasıl doğduğu, geçirdiği gelişmeler ve en önemli tragedya yazarları ile tragedyaya getirdikleri yenilikler, tragedyadaki kimi teknik yöntem ve tekniklere değinmekte de büyük fayda görüyoruz.

Tragedyaya bir edebi tür olarak değinmeden önce, Yunan edebiyatında ona gelene kadarki türlere şöyle kısaca bir değinmeyi tragedyanın kökenlerini daha anlaşılır kılması bakımından uygun bulduk.

Yunan edebiyatındaki ilk edebi tür, diğer birçok edebiyatta olduğu gibi, şiirdir. Bu şiirlere hymnos denirdi ve bu ilk hymnos’lar genellikle, tanrılar için söylenen dini nitelikli şiirlerdi. Zaten yaratıcıları olan aiodos’lar¹⁰ da birer rahipti. Bu şiirler genelde hep bir müzik eşliğinde okunur ve tanrıları öven, evlilik törenlerini kutlayan ve yas için söylenenler başta olmak üzere çeşitli türlere ayrılırdı.

Sonraları, Troia Savaşları yıllarında, yaklaşık İÖ 12. yy’da, şiir dini niteliğini kaybeder ve destan şiiri diyebileceğimiz epik şiir ve bunların yaratıcıları epik aiodos’lar ortaya çıkar. Bu şiirlerde konular artık daha çok kahramanlık öyküleri ve zaferlerdi.

Aiodos’lardan sonra ise Rhapsoidos’lar¹¹ gelir. Bu ozanlar şiirlerini aiodos’lar gibi müzik eşliğinde okumuyorlar, şehirden şehire gezerek okudukları şiirin vezin ölçü ve temposunu ellerindeki bir değnekle idare ediyorlardı. Rhapsoidos’ların şiirleri de zaferler ve kahramanlık öyküleri üzerineydi. Bu yüzden bu döneme “heroik dönem” yani “kahramanlık dönemi” adı da verilir. En ünlü Rhapsodos, bu döneme adını veren Homeros’tur.¹² Onunla epos yani kahramanlık şiirleri, destanlar zirve noktasına çıkarak en parlak dönemini yaşar. Epos, Homeros’tan sonra da 6. yüzyıla kadar devam etmiştir. Bu dönemde Homeros’un destanları “İlyada” ve “Odysseia”nın dışında kalan destanlara topluca epik kyklos yani “epik destan çemberi” denmiştir. Ancak isimlerini başka eserler aracılığıyla öğrendiğimiz, epik kyklos’a dahil olan eserler günümüze ulaşamamıştır.

Epik şiirin ardından da, en önemli temsilcisini Hesiodos’un¹³ oluşturduğu didaktik şiir dediğimiz tür ortaya çıkar. Hesiodos ile Homeros arasında temel farklılıklar vardır ve bu farklılığın nedeni toplumun sosyal yapısındaki değişikliklerdir. Kahramanlık Çağı’nın ardından gelen Demir Çağı’nda toplumsal hayata artık krallık rejimi değil aristokrasi hâkimdir ve bu durum vatandaşları ekonomik anlamda çok zor durumda bırakmaktadır. Dolayısıyla şiirin konusu da artık farklılaşarak kahramanların hikâyeleri yerine gerçek olaylar, günlük hayatın sorunları gibi konular geçmeye başlar. Örneğin Hesiodos’un “Erga kai Hemerai” (Günler ve İşler) adlı yapıtı, ev idaresi, çiftçilik, bağcılık, gemicilik gibi günlük hayattan sıradan insanların sorunlarına değinerek onlara bu konularda bilgi ve tavsiyeler içerir. İşte bu tarz şiirlerde yaygın olan bu öğretme, bilgi verme hevesinden dolayı bu şiire “didaktik epos” yani öğretici şiir, öğretici epos denir.

Lirizm ve Nesrin Başlangıcı

Yunan edebiyatında özelikle İÖ 8.-6. yüzyıllarda lirizmin çeşitli türleri ortaya çıkarak gelişir. Bu döneme de bu sebeple “Lirik Çağ” denir. Lirizmle birlikte bilimsel araştırma düşüncesi de bu dönemde filizlenir, ilk filozoflar olarak kabul edilen bazı düşünürler, dünyanın oluşumu ve kökeni üzerine görüşler geliştirerek çeşitli fikirler ortaya atarlar. İfade şekli olarak da nesir (düzyazı) yavaş yavaş kullanılmaya başlar.

Daha önceleri hymnos’larda, çeşitli şarkılarda ve epos’larda da bulunan lirik unsur İÖ 7. yüzyıldan itibaren, kendi başına edebi bir tür olan lirik şiiri yaratmıştır. Özellikle kişisel, bazen de toplu duygu ve heyecanların anlatıldığı bu türün olgunlaşması doğrudan müziğin gelişmesine bağlıdır; çünkü lirik şiirler şair tarafından ya da şairin bizzat yönettiği korolar tarafından müzik eşliğinde söylenirdi. Alet olarak ise flüt veya Yunanlıların geleneksel çalgısı olan lyra (lir) kullanılıyordu. Bu şiirin yakından bağlı olduğu bir diğer unsur da danstır. Çoğu zaman taklitçi niteliğe sahip hareketler bir olayı ya da düşünceyi temsil ediyor ve hareketlerin hızı müziğin ritmine göre değişerek şiirin anlamına katkıda bulunuyordu. Böylece müzik ve dansın beslediği bu tür, yaklaşık iki yüzyıl önemini korudu. Lirik şiir; elegeiak şiir, iambik şiir, solo liriği ve koro liriği olmak üzere dört ana gruba ayrılıyordu.

İÖ 7. yy’da gelişen elegeiak şiir, dil ve biçim bakımından destana çok benziyordu. Başlangıçta daha çok yasla ilgili duyguları dile getirmekle beraber sonraları aşk, vatanseverlik gibi değişik duyguları dile getirmek için veya ahlaki öğütler vermek için de kullanılmıştır. Bir kısa bir uzun heceden oluşan ve iambos denen ölçüyle yazılan iambik şiir elegeia ve destandan farklı olarak önceleri hiciv, intikam gibi duyguları yansıtırdı, bu vezin konuşmaya uygunluğu sayesinde tragedya ve komedya şairleri tarafından da kullanılmıştır.

7. yy’da ode (şarkı) denen ve daha çok kişisel duyguların dile getirildiği bir tür de ortaya çıkmıştır. Aşk şarkıları, içki şarkıları ve politik şarkılar olarak üç konusal öbeğe ayrılabilecek olan ode, biçimsel olarak şiire değil de daha çok düzyazıya yakındır. Ode’ler barbitos denen güçlü bir müzik aleti eşliğinde söylenirdi ve müzik sözle neredeyse eşit önemdeydi bu ode’lerde. Bu türe solo liriği de denirdi.

Lirik şiirin bir diğer türü de ortak duygu ve heyecanları dile getiren şarkılardır. Koro tarafından müzik ve çoğu zaman dans eşliğinde söylenen bu türe koro liriği deniyor ve bu lirik birkaç alt tür içeriyordu. İşte bu alt türlerden biri olan ve tanrı Dionysos için söylenen bağbozumu şarkıları dithyrambos’lardan tragedya doğmuştur.

Tragedya

Tragedyanın dithyrambos’lardan hangi aşamalardan geçerek oluştuğu ise tam olarak bilinmemektedir. Satyr¹⁴ şeklinde giyinmiş bir koroya dithyrambos’lar söyleten ilk kişi

————

1     Aiskhylos (İÖ 525/524-456/455): Eski Yunan tragedya şairi.
2     Euripides (İÖ y. 484-İÖ 406): Eski Yunan tragedya şairi.
3     Aristoteles (İÖ 384-322): Eski Yunanlı filozof.
4     Henrik İbsen (1828-1906): Norveçli şair ve oyun yazarı.
5     Bertolt Brecht (1898-1956): Alman şair, oyun yazarı, tiyatro yönetmeni ve kuramcısı.
6     Alman şair, oyun yazarı romancı Johann Wolfgang von Goethe’nin (1749-1832) Faust adlı eseri.
7     Sigmund Freud (1856-1939): Psikanalizin kurucusu Avusturyalı nörolog.
8     William Shakespeare (1564-1616): İngiliz şair ve oyun yazarı.
9     Jacques Lacan (1901-1981): Fransız yapısalcı psikiyatr ve psikanalist.
10     Aiodos sözcüğü, aeido: şarkı söylemek fiilinden türemiştir. “Şarkıcı, şarkı söyleyen, şair” anlamlarına gelir.
11     Rhapsoidos: Eski Yunan’da öykü anlatıcılarına verilen ad.
12     Homeros (İÖ 9. ya 8. yy): Eski Yunan’ın en büyük destanları olan İlyada ve Odysseia’yı yazdığı kabul edilen yazar.
13     Hesiodos (İÖ 800-?): Eski Yunan şiirinin ilk ustalarından kabul edilen Yunanlı şair.
14     Satyr: Yunan mitolojisinde genelde insan vücutlu, teke bacaklı, uzun ve sivri kulaklı, kıvrık boynuzlu ve kuyruklu olarak tasvir edilen, nymphe’lerin erkek kardeşleri olarak kırlarda dans edip, Dionysos’la içki içerken ve mainad’lar ile nymphe’leri kovalarken tasarlanan doğa daimonları olan Satyr’ler ya da Satyros’lar, Dionysos maiyeti ve kültürünün vazgeçilmez parçalarıdırlar.